Array Коллектив авторов - Ферапонтовский сборник. VIII

Разнообразие розовых оттенков в росписи достигнуто не увеличением набора пигментов, а с помощью технических приемов письма, одинаковых как для написания одежд, так и для разгранок и других деталей. Структура розового красочного слоя состоит преимущественно из нескольких слоев: на грунте лежит подкладочная охра (она может быть ярко-красной, красно-коричневой, коричневой, розовой). Подкладочный слой перекрывается завершающим разбеленным розовым слоем, состоящим в основном из извести с незначительным добавлением киновари или подкладочной охры, либо жидким слоем чистой извести (центральная апсида). В тех случаях, когда подкладочная охра перекрыта жидким слоем извести, подкладка просвечивает, и слой приобретает различные сиреневатые, сероватые оттенки в зависимости от цвета подкладки и толщины верхнего слоя извести. Не только в стенописи, но и в любой другой технике живописи красно-коричневый или коричневый слой, лессированный белилами, приобретает сиреневый или сероватый оттенок.

В ряде случаев (нижние разгранки западных столпов, одежды дев в «Притче о девах разумных и неразумных», в композиции «Похвала Богоматери») на подкладочную охру неравномерно, мазками нанесена киноварь, образующая промежуточный слой, который перекрыт разбеленным слоем (известь с частицами киновари). В этих случаях розовый оттенок участка более яркий. Если розовый участок был написан с промежуточным внутренним слоем киновари, при утрате верхнего разбеленного слоя на подкладке можно видеть следы киноварных мазков или отдельные пятнышки киновари. Так, нижняя розовая разгранка на юго-западном столпе выполнена по промежуточному слою киновари. Верхний розовый слой хорошо сохранился, поэтому следов промежуточной киновари не видно, киноварь выявлена с помощью химического анализа. На соседнем северо-западном столпе верхний розовый слой разгранки стерт и видны следы отдельных промежуточных киноварных мазков, лежащих на красно-коричневой подкладке.

Линии складок на розовых одеждах, завесах, велумах, подушках изображали красной охрой с легкими прозрачными красноватыми оттенениями около линий рисунка. Наличие завершающего рисунка на розовых одеждах и деталях является бесспорным признаком сохранности авторской живописи на данном участке.

Живопись нижнего яруса более доступна для всякого рода вмешательств, очисток и т. п., чем роспись верхних ярусов, поэтому она, естественно, оказалась более поврежденной. До рефти утрачены поземы, повреждены все лики. До подготовительного слоя стерт разбеленный верхний слой на большинстве разгранок, а также на изображениях одежд св. Георгия (на юго-западном столпе) и св. Никиты (на северозападном столпе), персонажей Второго Вселенского собора и фигур нижнего яруса в композиции «Страшный суд». Однако на каждой из разгранок и на изображениях всех одежд остались фрагменты первоначальной живописи. На этих фрагментах на подготовительной охре лежит разбеленный слой, на котором сохранились красные линии рисунка складок, выполненные такой же красной охрой, как и на подкладочных слоях. Точно так же написаны складки на хорошо сохранившихся розовых одеждах и деталях на верхних ярусах (плат самарянки, завеса за престолом в сцене «Лепта вдовицы», розовые рубахи воинов на западных столпах, подушки на тронах Богоматери и др.). Некоторые розовые одежды (коленопреклоненная фигура в сцене «Исцеление дочери Иаира») написаны не в два слоя, как обычно, а непосредственно по грунту мономинеральной розовой охрой без добавления киновари и без подготовительного слоя.

Проведенный специалистами ГосНИИР (при участии М.М. Наумовой) химический анализ красочного слоя росписей на всех ярусах (разгранки, одежды и другие детали) не выявил отклонений от описанной выше системы построения розовых оттенков. Было установлено, что во всем соборе Рождества Богородицы нет открытой чистой киновари, ею выполнены только мелкие элементы деталей орнамента на медальонах полотенец нижнего яруса.

Мы не случайно столь подробно останавливаемся на проблеме использования киновари. В отличие от многочисленных исследователей росписей Дионисия, которые считают, что подлинная живопись в соборе хорошо сохранилась (а это подтверждается результатами многолетнего технологического исследования), существует и противоположное мнение. Мысль о том, что росписи Дионисия якобы претерпели серьезные изменения, в 1977 и 1985 годах впервые высказал И.А. Кочетков [5] Кочетков И.А. О первоначальном колорите росписей Дионисия. – Памятники культуры. Новые открытия. М., 1977, с. 253–258; Его же . Наблюдения над техникой Ферапонтовской росписи. – Ферапонтовский сборник, I. М., 1985, с. 100–133. . Свою точку зрения он отстаивает и в настоящее время, вновь, после длительного перерыва, обратившись к проблеме сохранности росписей собора Рождества Богородицы. Свои выводы исследователь строит только на основании собственного визуального наблюдения. Все заключения других специалистов о разбеленности, мягкости колорита живописи Дионисия он считает заблуждением, результаты технологических исследований, проводившихся сотрудниками ГосНИИР в процессе консервации росписей, его не убеждают.