Array Журнал «Наш современник» - Наш Современник, 2005 № 11

Премьера первого в истории нашего театра моноспектакля прошла хорошо. Зрители аплодировали, благодарили. Все так, как и должно быть. Для меня этот спектакль стал, как теперь говорят, явлением «знаковым». Я как будто переступил какую-то невидимую черту, за которой передо мной открылось нечто новое и в моей профессии, и в моем отношении к искусству. Стал, как мне кажется, собраннее, строже, самокритичнее. Общение в работе с прекрасным литературным материалом для актера впустую не проходит. Так же, как с пошлым и бездарным. Только уже с обратным знаком.

Спектакль назывался «Роза Иерихона», по названию одного из рассказов Бунина. Почему я остановился именно на этом названии? Можно было бы назвать и покороче, и попроще. Но великий смысл заложен писателем в этом рассказе: никто не в силах отобрать у человека Родину до тех пор, пока он помнит о ней и любит ее. Никто! Ни одна сволочь!

«…Нет в мире смерти, нет гибели тому, что было, чем жил когда-то! Нет разлук и потерь, доколе жива моя душа, моя Любовь, Память!..»

Спектакль всегда проходил в атмосфере напряженной, раздумчивой тишины. И атмосферу эту создавал особый контингент зрителей, посещавших его. Разные по возрасту, социальному положению, образованию, они были едины, и это особенно чувствовалось в одном — все они жадно, истово хотели услышать звучание неиспорченного, вроде уж давно намеренно позабытого русского слова. Слова, воплощенного в прекрасной бунинской прозе.

Я, пожалуй, не припомню ни одного из мною игранных спектаклей, где по окончании его столько интересных людей хотели бы познакомиться с исполнителем и продолжить начатый театром разговор о литературе, о судьбах России и ее многострадальных сынов. Так, весной этого же восемьдесят четвертого года судьба свела меня с одним из интереснейших людей нашего времени, писателем и литературным критиком Юрием Селезневым. Он вместе с писателем Михаилом Петровичем Лобановым смотрел спектакль. Представил нас друг другу наш режиссер Леонид Монастырский.

После спектакля мы шли по Тверскому бульвару в сторону Никитских ворот. Стоял май. Московская весна была в разгаре. Запах свежераспустившейся тополевой листвы висел в неподвижном воздухе. Не хотелось расходиться. Тема, затронутая спектаклем, была слишком напряженной, чтобы так вот оставить ее. Пришли ко мне на квартиру, накрыли скромный стол, и до самого рассвета шел интересный разговор о судьбах и трагедии русской эмиграции, о литературе, о надвигающихся испытаниях, грозящих стране.

Я слушал Селезнева, смотрел на его красивое, хорошо вылепленное лицо. Было что-то в нем от пророка, настолько интересно и необычно он подходил к тому или иному, самому, казалось, сложному и неразрешимому вопросу, задетому нами в разговоре. Расходились при раннем солнце. Прощались, разговаривая о будущих встречах.

А в июне, как черная молния, весть: не стало Юрия Селезнева. Поехал в Германию навестить друзей… Сердце.

И еще об одной утрате. Той же весной, в первых числах мая, ушел из жизни мой учитель Виктор Карлович Монюков. Случилось это не в Москве, в Киеве, в номере гостиницы. Он приехал в Киев по приглашению друга, актера театра Леси Украинки Николая Рушковского на празднование Дня Победы. Они оба был фронтовики.

Стояла хорошая весна. В Киеве уже цвели каштаны. После поезда, радостный, Виктор Карлович переодевался в гостиничном номере, торопясь на встречу с другом. Сердце не выдержало.

Хоронили Анастасию Платоновну Зуеву. Легендарную «Настю», актрису старшего мхатовского поколения, народную артистку Советского Союза.

Характерная актриса, она всю жизнь, с самого юного актерского возраста, играла роли старух. Таланты, подобные этому, встречаются в актерском мире не часто. В среде основателей МХАТа вспоминается знаменитый Артем, любимец Чехова, всю жизнь игравший возрастные, чаще всего эпизодические, роли. Такова была и Анастасия Платоновна. Она играла замечательно всех старух, но лучше всего, с особым блеском, ей удавались роли пожилых женщин в пьесах Островского. (Ну да, ведь и автор был каков!) Это был немыслимый фейерверк каких-то удивительных находок, красок, интонаций, взятых актрисой неизвестно из каких жизненных кладовых, чуланчиков, тайничков. И все это вместе образовывало особый жизненный мир, существующий органически в ткани спектакля, и вместе с тем это было нечто целостно-самостоятельное, эдакий творческий доминион, созданный автономно волею и талантом этой удивительной русской актрисы. Это про таких, как она (чуть ли не про нее самое), Станиславский говорил, что подобным актерам его творческая система не нужна. Они сами были живым воплощением этой системы. Когда Зуева выходила на сцену, из нас, ее партнеров, никто не отмечал про себя, что это за персонаж, какую долю общей философии спектакля он несет за собой, что от этого персонажа можно ждать в связи с развитием общей ситуации на сцене (висящее на стене ружье должно выстрелить). Нет, ничего подобного! Просто на сцене появлялась «просто старуха», от которой (еще раз повторюсь) просто(!) нельзя было оторвать взгляда! Настолько все в ней было удивительно органично и вместе с тем филигранно выверено — от головного платка, завязанного только этому персонажу присущим узлом, до цвета пуговиц на кофте. Ее Коробочка в гоголевских «Мертвых душах» среди блестящей, звездной россыпи других ролей (Ноздрев — Б. Н. Ливанов, Собакевич — А. Н. Грибов, Манилов — В. Я. Станицын, Чичиков — В. О. Топорков) была, как бы это поточнее выразить, наименее традиционно-литературной. В ней меньше было от того сатирического символа, присущего героям «Мертвых душ», которые навсегда отчеканились в нашем сознании, подобно аверсу на юбилейной медали. Коробочка в творении Зуевой — малоподвижное существо, приклепанное к креслу. Несмотря на внешнюю отупелость, в ней, глубоко внутри, функционирует своя жизнь. Она оценивает по-своему все происходящее вокруг, и ничто не ускользает от ее настороженного, всевидящего внутреннего взора. Этакий морской полип, пропускающий через свои щупальца все, что мелькает вокруг.