М.К.Кантор - Учебник рисования, том. 1

Нечего и говорить, что едва конференция закончилась, как Сыч бросился к служебному выходу, надеясь перехватить хорька там. Что бы сказал он ему? Ах, ничего и говорить не надо, просто прижать к груди, к измученному сердцу. Прошептать: прости, я сам, сам во всем виноват. Приди ко мне, будем как прежде спать в обнимку, прогоним эту постылую бабу прочь. О, приди, приди, ведь мы созданы друг для друга! И он поймет, не может не понять тебя существо, с коим ты делил восторги и горести стольких лет. Среди полоумных юнцов с фотоаппаратами затаился художник, готовясь броситься вперед, едва увидит своего бывшего сожителя. И что же? Хорек проплыл мимо него, вальяжно сидя на плече у Яши Шайзенштейна, кутаясь в норковую шубку. Ноги художника словно приросли к асфальту, не смог Сыч даже и пошевелиться - так потрясла его эта вальяжная гордость, это победительное спокойствие. Предатели уселись в серебристый пежо, важный шофер дал газ, и все кончено - умчалась машина! Умчалась жизнь, рассыпалась биография, развалилась судьба. Сыч глядел прямо перед собой и ничего не видел. Шел мелкий дождь, осенние тополя хлопали на ветру остатками сырых листьев, Сыч хотел заплакать - и не мог. За что ты меня так, Господи, за что?! Разве ты столь жесток, чтобы брать человеческое сердце и ломать его, словно черствый пряник? Боже, Боже мой, если ты есть да есть ли ты, в самом деле?! - ты не можешь допустить того, чтобы искреннее чувство было поругано и унижено неискренним, чтобы пустая похоть взяла верх над страстью и любовным страданием. Да знаешь ли ты сам, что такое бесконечная боль? О, если бы ты знал - ты не смог бы причинять такую боль живому. Зачем же ты сотворил этот мир, зачем сделал людей, деревья и травы, если за самый факт существования и способность понимать надо расплачиваться страданием? И для чего, спрошу я тебя, для чего люди веками смотрят на символ бесконечных мучений - на крест распятого, и мнят, что через муку придет к ним радость? Ты - творец зла и несправедливости, если нарочно сделал такое. Так говорил Сыч Богу, стоя посреди холодной улицы. Ветер забирался за ворот, чавкали мокрые листья под ногами, и ответа не было.

Наступает момент, когда надо писать с размаху - безоглядно. После имприматуры и первого рисунка, после выяснения композиции и работы с палитрой наступает момент (он приходит вдруг, его приход невозможно подготовить), когда живописец оказывается беззащитен перед тем, что изображает. И палитра (щит), и кисть (шпага), и приемы живописи (наука поединка) делаются бесполезными перед миром, который не знает правил. Аккуратное исполнение работы кажется в такие минуты художнику - капитуляцией: ведь он повторяет приемы, уже известные миру, те, на которые мир научился давать ответ. Надо совершить нечто, к чему мир не готов - и в запасе у живописца нет ничего, кроме самого себя, кроме своей энергии и своей страсти.

Так происходят прямые столкновения с миром, рукопашная, в которую бросается художник, забыв про правила. Так порой действовал Тициан, когда откладывал кисть, чтобы работать пальцами; так писал старый глухой Гойя на стенах своего дома; так рисовали Домье и Рембрандт, ежесекундно меняя ракурсы изображения; так писал Ван Гог, особенностью работы которого была перманентная, неостановимая рукопашная.

Для того чтобы понять, что такое живопись, надо представить и поверить, что состояние рукопашной - нежеланно для художника. Он прибегает к этому способу от безвыходности. Любой разумный живописец работает ради гармонии, а перевести экстатическое состояние в гармоничное не всегда удается. Следует различать состояние нервного возбуждения, в котором всегда пребывал Ван Гог и которое он обуздывал в себе ради работы, и тот искусственный экстаз, в который вводил себя Сутин. Это совершенно несхожие меж собой состояния, и отличить одно от другого можно по качеству мазка и линии - подлинно экстатическое чувство не выходит из твердых границ, театральный экстаз границ не имеет.

Взволнованностью мазка и напряженностью линии живописец удостоверяет, что, помимо изображенного предмета, в картине присутствует также и его воля, его особенное отношение, иногда это отношение называется верой; его вера реализует себя в усилии и страсти - эти свойства только и могут одушевить изображение. Надо научиться отличать неровный мазок - от взволнованного, размашистую линию - от напряженной.

Истовость, присущая Сезанну при изображении вещей, наделяла вещи душой; изображение геометрических тел с напряжением и страстью есть то, что отличает кубизм от супрематизма; линия Пикассо отличается от линии Леже только тем, что она есть результат переживания, но не описание геометрического объекта.