М.К.Кантор - Учебник рисования, том. 1

- Если тебе интересно, Паша, я мог бы развить некоторые тезисы по поводу возможности выхода из исторического кризиса.

- Да, - сказал Павел, - конечно, - и Рихтер охотно заговорил.

- С точки зрения Гегеля, - заметил, в частности, Соломон Моисеевич, - история - это прошлое; но возможно и такое толкование: история - это будущее! История, подлинная история, начнется после ликвидации классов, устранения национальной розни, достижения такого уровня материального производства, которое не будет стеснять свободное развитие каждого.

- Значит, - сказал Павел, - то, что происходит сейчас, то есть размывание границ между классами, передел экономики, и все остальное, - значит, это начало новой истории? Совсем не конец ее, но наоборот - только начало?

- Мы, несомненно, вошли в полосу кризиса, - Рихтер, рассуждая о катастрофах и кризисах, всегда успокаивался, и речь его делалась благостной, кризис этот связан с тем, что проект истории был испорчен и оболган в ходе социокультурной эволюции. Так уже случалось несколько раз. Посмотри на Возрождение, из которого родился капитализм. И всякий раз человеческая мысль предлагала новый проект, чтобы двинуть историю вперед. Ведь цель истории - это свобода. Да. Свобода, кхе-кхм…

- Странная вещь происходит сегодня. По видимости, происходящее сейчас не противоречит идеалам, - сказал Павел, - и это меня и смущает. Я чувствую и вижу, что происходит неправда, и ты мне говоришь, что третий парадигмальный проект так же не воплощен, как предыдущие два, все идет неверно, не так, как должно было идти, - а вместе с тем, посмотри, - даже в твоем перечислении видно, что многих целей человечество уже добилось.

- Социокультурная эволюция, - сказал Соломон Моисеевич, - несомненно, инициируется людьми, исповедующими идеалы. Поэтому ее развитие порой совпадает (или движется параллельно) развитию историческому. Однако рано или поздно интересы социокультурной эволюции оказываются доминирующими, и исторический проект выбрасывают, как вещь, которая отслужила свое. Как выбрасывают стариков, - патетически добавил Рихтер.

- И что же теперь делать?

У Соломона Моисеевича был дар выводить своего внука из равновесия. Павел был взрослым человеком; в беседах с коллегами, с искусствоведами, с Леонидом Голенищевым он держался хладнокровно и умел находить аргументы и точные слова. Но манера Соломона Моисеевича - патетическая манера ведения диалога - всегда возбуждала собеседников: словно именно сейчас надо вскочить и бежать - спасать погибающий мир. Сам же Рихтер, произнося призывы, сохранял спокойствие.

- Что ж, - безмятежно сказал Рихтер, - выход из кризиса возможен. Нет вещей, которые нельзя преодолеть. Надо сделать усилие. Требуется придумать новый, то есть четвертый, парадигмальный проект истории. Этим как раз я и занимаюсь.

Татьяна Ивановна отжала белье и развесила его на веревке, протянутой от кухонной двери через прихожую до гвоздя, вбитого в дверь книжного шкафа. Рихтер всегда морщился, когда проходил сквозь мокрые рубашки, чтобы снять с полки нужную книгу. Татьяна Ивановна занялась кухонными делами, и дед с внуком, беседуя, слышали звяканье посуды; вскоре Татьяна Ивановна позвала их пить чай.

Соломон Моисеевич пожевал губами, подумал и встал.

- Мы, кажется, уже пили чай. Что ж, пойдем пить чай еще раз. Надо побыть с бабушкой. Да, кхе-кхм, если так надо, пойдем пить чай. Беседу мы можем продолжить и за чаем.

Соломон Моисеевич был терпеливым человеком, он терпел эту странную жизнь уже шестьдесят лет подряд.

Не существует такого движения руки, а значит, и не существует такого мазка кисти, который был бы присущ одному определенному художнику и никакому иному. Всякий художник рано или поздно повторяет взмах кисти своего предшественника - просто потому, что возможности анатомии ограниченны и амплитуда движений довольно однообразна. Набирая на кисть краску с палитры, художник оказывается в зависимости - от тяжести кисти, от количества краски, от приемов обращения с тем и другим. Живопись, в конце концов, это физическая работа - а физическая работа не может быть бесконечно оригинальной. Так, мазок Ван Гога, при всей его непредсказуемой энергии, иногда напоминает мазки Джеймса Энсора, мазки Вламинка похожи на мазки их обоих, а движения немецких экспрессионистов повторяют всех трех сразу. То, как работал кистью Эдвард Мунк, весьма похоже на некоторые движения, совершаемые Матиссом, особенно в ранних вещах; армянский художник Сарьян повторяет их обоих. И если уж движения рук значительных мастеров бывают схожи, то что говорить о миллионах незначительных художников: механика движений у всех примерно одинаковая. Оригинальному жесту научиться почти невозможно. Более того, обучение рисованию построено на том, чтобы копировать движения великих художников, и это разумно: повторяя великое движение великой руки, начинающий художник словно пробуждает в себе те чувства, какие мог испытывать большой мастер. Просто эти чувства приходят к нему как бы иным путем: великий мастер переживал, оттого и размахивал кистью, - а тот, кто подражает ему, размахивает кистью - и оттого испытывает набор чувств. Проходит время, и трудно разобраться: в каком случае первично движение, а в каком чувство.