Максим Кантор - Учебник рисования

Вот чем занимается Министерство культуры, вот чем занимается твой муж. Это и есть новая идеология. Они милые люди, твои сегодняшние друзья. Они знают, как себя вести за столом, а если наблюют, тут же извинятся. Они разговор поддержат, — правда? — и под гитару споют. Министр-то каков, милейший, компанейский человек. Много он украл или мало — это безразлично. Помнишь, был такой — Геббельс? Думаешь, у него когти были, и он людей пугал? А нынешние и вовсе — всем хотят нравиться. Задача Геббельса была несравненно более мелкой, чем задача сегодняшних идеологов. Геббельсу требовалось, чтобы локальная часть мира писала гимны — и только. Но если Геббельс завоюет весь мир — ему будет нужно совсем другое. Потребуется, чтобы никто больше не писал гимнов — порядок поддерживают разрозненными квадратиками, а не маршами. Вот, гляди, мы окружены тем, что называется современностью. Мы видим небольшие кусочки ее — каждый видит свой квадратик. Затем и нужно настоящее искусство, чтобы собрать наше зрение воедино. Если придет художник, он станет нашими общими глазами — увидит все сразу, покажет спрятанное. Спроси себя: если современность справедливая и хорошая, то кому понадобилось, чтобы современность не видела себя? Ведь кому-то это нужно?

Я сделаю такую выставку, которая все это взорвет. Люди снова увидят картины — они забыли, что бывают картины, а не значки, не закорючки, не инсталляции из горшочков с калом — но картины про людей и их поступки. И картины расскажут все, как есть. Ты не предашь меня?

И мать спросила его:

— Ты ради чего это делаешь? Ради славы? Из гордости?

— Нет, — ответил Павел, — это мой долг.

— У всякого человека долг прикрывает какое-то чувство. Сам долг — не чувство, долг — это мотор.

— Тогда, — ответил Павел, — ради любви. Так я понимаю любовь.

— В таком случае, почему ты думаешь, что тебя предам именно я?

Любую композицию в картине делает завершенным цвет неба — этот цвет играет роль не просто фона, на котором происходит действие, но последнего слова в повествовании, главного утверждения. Сила этого последнего утверждения такова, что сюжетные события картины отступают перед его значением. Так, в иконах трагичность сюжета искупается спокойствием небесной тверди, а в картинах Ренессанса рассредоточенные в перспективе цветные силуэты объединяются сиянием небес.

Цвет неба — то есть тот цвет, который обнимает все предметы, удаленные и близкие, тот цвет, который равно прикасается и к щеке Мадонны, но и к щеке Иуды, тот цвет, который является ответом на все цвета и все страсти сразу — этот цвет мог быть только одним: а именно золотым. Свет солнца, тот свет, что делает предметы и лица видимыми, тот свет, который сделал самое искусство возможным — это именно свет явлен нам в виде золотого фона небес. Золото — это скорее свет, нежели цвет, это скорее сияние, чем определенный оттенок, это скорее знак цвета, чем цвет сам по себе. И однако зрители — с некоторой долей условности — могут дать характеристику золотому цвету. Очевидно, что это теплый цвет — в некоторых иконах он накаляется до оранжевого, а в сиенских досках (например, Лоренцо Монако или Симоне Мартини) этот жар оттеняет характерную сиенскую зеленоватую бледность ликов; очевидно, что это яркий цвет — нет ни одного цвета в картине, который мог бы поспорить по интенсивности с золотым, и все цвета композиции представляются темными силуэтами на фоне сверкающих небес (например, у венецианцев Виварини и Джамбоне, в луврском «Снятии с креста» неизвестного средневекового мастера); очевидно, что этот цвет ближе всего к интенсивному желтому кадмию — и образует естественную цветовую триаду с красными и синими одеждами Спасителя. Без этого логического завершения — христианская цветовая символика осталась бы неполной.

В истории искусств мы наблюдаем, как золотой цвет небес — завершающий цвет композиции — менялся и варьировался, в зависимости от веры, убеждений и времени. Средневековые мастера использовали собственно золотые пластины, наклеивая их на доски. Нередко плоскость доски украшалась предварительно рельефом, и золотая пластина наклеивалась поверх рельефа (так делал, скажем, Дуччо или каталонец Хайме Югет), таким образом усиливалась характеристика вещественности золота — то есть небесная твердь делалась еще осязаемее, еще тверже. В средневековых рецептах этот способ изображения небес описан подробно, затем он показался излишне сложным: мы найдем этот способ у Ченнино Ченнини, но уже не найдем у Кареля Ван Мандера. В дальнейшем золотые пластины перестали использовать, и уже пользовались золотым порошком, приготовляя из него краску так же, как готовили краску из лазурита или сиенской земли. Фон оставался золотым, но постепенно этот золотой цвет все более приближался к прочим цветам, утрачивая свое сверкающее естество. Затем и золотой порошок уже не использовали, но добивались сверкания небес, употребляя чистые, яркие краски, — реализм Ренессанса заставил художников воспринимать и голубое небо как сияющую твердь. Миновало и это время, и художник перестал воспринимать небо как твердь, закрашивая пространство над головой своих героев чем попало. Время нагнало на небо тучи, и эти тучи стали выполнять функцию предметов, что закрывают от нас сияние. В картинах нового времени мы видим лишь пеструю рябь облаков — и эти мелькающие оттенки не сообщают зрителям знания о той последней, финальной истине, что, возможно, прячется за ними.