Юрий Дружников - Доносчик 001, или Вознесение Павлика Морозова

В фильме предстояло столкнуться двум укладам: старому деревенскому убожеству и советскому энтузиазму, технике, атеизму. Пионер отвозит на кладбище тело матери, до смерти забитой отцом, и доносит о том, что кулаки хотят поджечь колхозный хлеб. Кулаки прячутся в церкви. Церковь новые власти хотят превратить в клуб и для этого устраивают в ней погром. Всесто лика Богородицы в выбитой иконе появляется лицо колхозницы. Кулаков арестовывают, но они бегут, убивая конвоиров. Отец убивает сына, мстя ему за донос. Фоном фильма служили тургеневские идиллии, романтические среднерусские пейзажи.

Можно сказать, что в сценарии Ржешевского миф о Морозове уже окончательно освободился от жизненной основы, которая тяготила первых журналистов. Ложь стала абсолютной.

Сценарий был готов, когда появился знаменитый режиссер. Он вернулся из Америки, полный желания делать фильмы о молодом человеке ХХ века, о новом человеке в СССР. Это был Сергей Эйзенштейн, увидевший в Морозове именно такого героя. Американский киновед Джей Лейда в то время учился в Москве в Институте кинематографии у Эйзенштейна и работал его ассистентом на съемках "Бежина луга". В кастрированном виде его воспоминания из книги "История русского и советского кино" опубликованы на русском языке.

Лейда вспоминает, как на Международном кинофестивале в Москве Эйзенштейн объявил, что делает фильм на колхозную тему. Актера на роль мальчика-героя выбирали из двух тысяч детей и взяли сына мосфильмовского шофера. Мальчик был симпатичный и неутомимо повторял сцену, в которой его смертельно ранили (умирал он под реквием Моцарта). Подросток покорял всех непосредственностью и обаянием.

Начало фильма снимали в старинном селе Коломенское возле Москвы, что, по мнению Лейды, связывало картину с эпохой Ивана Грозного. Никто не собирался ездить на Урал. "Реальную жизнь" оператор нашел на юге, на берегу Азовского моря, в образцовам совхозе имени Сталина. Соцреализм, как его понял Лейда, означает идеализацию каждого героя и каждого факта. Поля для съемок весной перепахивали под личным надзором Эйзенштейна, чтобы снимать их осенью. В фильме играли крупные актеры, снимал известный оператор Эдуард Тиссэ. Во время съемок Эйзенштейн демонстрировал свой метод многочисленным советским и зарубежным гостям. Выпуск картины задержался, так как режиссер заболел.

Невозможно усмотреть хоть какую-либо автономность мышления сценариста или режиссера. Разница в их взглядах состояла в том, что Ржешевский рассматривал мальчика-доносчика как маленького героя нашего времени, а Эйзенштейн - как вестника будущего коммунистического общества. Критик Виктор Шкловский позже в книге об Эйзенштейне назвал фильм правдивым и великим произведением, в котором отражено торжество жизни и литературы. На деле создатели картины отражали торжество советской власти в деревне.

Но, показывая жестокость и насилие в период коллективизации, авторы перестарались. Стало видно, что насилие ничем не оправдано, хотя они и пытались объяснить, что причина жестокости - не в новой власти, а в закоренелой культурной отсталости крестьян. В сущности, стремление авторов морально оправдать необходимость насилия только обнажило всю бесчеловечность происходящего.

Разумеется, Эйзенштейн не был противником классовой борьбы. Но и его размышления о праве на убийство и необходимости убивать ради высоких целей вряд ли могли понравиться тем, кто занимался именно этим и предпочитал делать это тихо. Отснятый материал был в сыром виде просмотрен руководством и оценен как формалистический и зараженный мистицизмом. Авторам предложили мотивировать переход отца к вредительству и предусмотреть оптимистический финал: отца после доноса арестовывают, а сын остается жив.

Отвергнув счастливый конец, Эйзенштейн все же принялся за переработку сценария, витиевато объяснив свою ошибку тем, что обобщенность образов пришла в противоречие с конкретным материалом. Эйзенштейн увлекся работой над фильмом, не обратив внимания на то, что вышло постановление Совнаркома и ЦК ВКП/б/, устанавливающее новый порядок в вопросах классового воспитания в бесклассовом обществе. Постановление, в частности, требовало "усилить наблюдение за детской литературой и кинофильмами, не допуская литературы и фильмов, могущих иметь вредное влияние на детей". Чиновники управления кинематографии в этой связи особенно настороженно относились к каждой новой детской картине.