Максим Кантор - Совок и веник (сборник)

На излете брежневских времен с независимым (подставьте любое другое слово: опальным, протестным, альтернативным, авангардным) искусством стали происходить диковинные вещи. Оно как-то внезапно переродилось.

С так называемым андеграундом произошло то же самое, что со всей русской интеллигенцией в целом: мещанство, понятое как основа цивилизации, постепенно стало вытеснять революционное диссидентское сознание. Вдруг – само собой, никто к этому не принуждал – сделалось всем понятно: глупо быть бунтарем, надо быть участником современного художественного процесса, а у этого процесса есть своя логика, в нем есть законы, стратегия. Бунтари-одиночки, изгои по типу Модильяни, сами собой перевелись, их заменили аккуратные, обеспеченные, социально адаптированные люди. Они тоже называли себя бунтарями, говорили, что их преследует власть, но были сыты, здоровы, хладнокровны, социально адаптированы. И что главное, они не стремились ни к одиночеству, ни к конфликту с властью. Со временем сделалось понятно: бунтарю в изобразительном искусстве делать нечего – «Свободу на баррикадах», что ли, писать? То есть новые художники по старинке именовали себя бунтарями и нонконформистами, но это уже был качественно иной бунт, и личность оппозиционера изменилась. Никто уже не собирался жертвовать собой, писать «правду», создавать «архипелаги ГУЛАГи», у закатной советской эпохи были совсем иные творцы.

На месте художника-бунтаря появился хитрый мещанин, аккуратно выполняющий социальный заказ, но одновременно вынашивающий планы прорыва в западное искусство. Не правды алкал новый нонконформист, но признания рынка. Разница между новым нонконформистом и нонконформистом старого образца была вопиющей. Прежде художник-бунтарь не мог сотрудничать с советской властью, у него органически не получалось. Он умел рисовать только так, как чувствовал и думал, а подделаться под рисование советское – не мог. Легко показать этот феномен на примере писателя. Скажем, Булгаков может писать только так, как Булгаков, а когда пытается написать пьесу «Батум» про Сталина и говорить не своим голосом, получается фальшиво, и всем это видно. Настоящий художник может говорить только на собственном языке, он не умеет говорить на языке заемном. Если язык художника был неугоден власти – художник попадал в опалу. Нечего и говорить, что такой тип художника к жизни неприспособлен. Новые нонконформисты учли уроки – они не желали попасть под удар власти.

Тактические ошибки опальных мастеров были очевидны – если власть не признает отходов от своего рисовального канона, то и отходить от этих канонов не обязательно. Власть не признает самостоятельного художественного языка – значит, надо автономный язык попросту отменить. Надо власть перехитрить. Надо с самого начала говорить фальшиво, тогда фальши никто и не заметит. Эта стратегия – во всяком случае, так казалось тогда – соответствовала модному в то время на Западе течению постмодерна.

Особенность художника нового типа состояла в том, что его язык был по определению анонимен. Он совсем не умел рисовать и даже не собирался, – а значит, никто не мог бы его упрекнуть в том, что он рисует не так, как надо власти. Творцы создавали анонимную продукцию – годилась для картинок в советских журналах, а если поглядеть под другим углом, была на диво дерзкой. Постепенно этот мещанский кружок сплотился, оформил свои взгляды в наукообразной риторике, составил конкуренцию былому андеграунду – и победил. Прежде всего разительно изменился самый тип художника. Исчезли привычные для московских подпольных мастерских хмельная бравада и нищета, исчезли небритые пьяницы. Появились уравновешенные люди, опытные в беседах. Они не умели рисовать, но умели показать, что не умеют рисовать нарочно, это даже такая специальная миссия. Они демонстрировали опусы гордо, упирая на то, что сознательно делают их серыми, неряшливыми и противными, раз действительность сера и противна, и рисование уже невозможно. Этот кружок и этот образ мышления стали называть «вторым авангардом». Особенность его состояла в анонимности художественного языка. Никто из них не хотел говорить по-своему, но все хотели говорить по-современному.

Они все были какие-то одинаковые и одинаково неискренние. Нет, даже не так. Они все были значительными и прекрасными внутри своего кружка, а выйдя за пределы кружка, делались абсолютно незаметными; у них не было никаких ярко выраженных свойств – абсолютная и вопиющая серость. Каждый по отдельности – ноль, но вместе – грозная сила современного мышления. Они соткали такую среду, где их неумение выдавалось за умение. Словом, это был такой Советский Союз в миниатюре, все держалось на круговой поруке. «Я не умею рисовать, но ты называешь меня гениальным художником, потому что я выражаю твои мысли, хотя у тебя и нет мыслей». Такая многоступенчатая абракадабра. Когда к этой цепочке договоренностей добавились мнения западных кураторов, галеристов, аукционистов и богачей – неуязвимость позиций современного искусства сделалась полной. Никто уже не поминал, что точно такой же принцип круговой поруки властвовал и в советском искусстве, в рамках соцреализма. Считалось: в случае соцреализма круговая порука была порочной и лживой – а в случае современного рыночного искусства круговая порука выражает объективную истину.