Пьер Клоссовски - Бафомет

Каждое слово, словно Эней, несет с собой двух своих родичей и святое место своего рождения.

Оно падает из латинского стиха на французскую строку, словно его значение не может быть отделено от его места; словно то, что нужно сказать, можно сказать только в точности в той точке, где выпал рок и жребий стихотворения.

Новизна этого кажущегося «слово за словом» (как говорят, «капля за каплей») велика. Для перевода Клоссовски базируется не на сходстве французского и латыни; он обосновывается в полости их самой большой разницы.

Во французском языке синтаксис предписывает порядок, и последовательность слов вскрывает точную архитектуру управления. Латинская же фраза может подчиняться одновременно двум предписаниям: выявляемому склонением предписанию синтаксиса и другому, чисто пластическому, обнаруживаемому всегда вольным, но никогда не произвольным порядком слов.

Квинтилиан говорил о прекрасной гладкой стене речи, которую каждый может возвести по своему вкусу из разрозненных камней слов. В переводах обычно (но это всего-навсего выбор) со всей возможной точностью воспроизводятся предписания синтаксические. Пространственный же порядок затушевывается, словно для латинян он не более чем хрупкая игра.

Клоссовски рискует поступить наоборот; или, скорее, хочет сделать то, чего никто никогда не делал: сохранить зримым поэтическую предписываемую раскладку, сохранив чуть в стороне, никогда с ними не порывая, необходимые синтаксические сети.

И тогда проявляется вся поэтика «словесного ландшафта»: одно за одним слова покидают свой вергилианский барельеф, чтобы продолжить во французском тексте все ту же битву — тем же оружием, в тех же позах и с теми же жестами. Дело в том, что в линейном развертывании эпопеи слова не довольствуются тем, что говорят о том, о чем рассказывают; они этому подражают, образуя столкновением, бегством, встречами «двойника» приключения.

Они следуют за ним как своего рода отбрасываемая тень; они также ему и предшествуют, словно передовые огни. Они не описывают по своей прихоти судьбу; они ей подчиняются — наравне с волнами, богами, богатырями, пламенем и людьми. Они тоже подвластны фатуму, той самой старой речи, что связывает стих и время. Клоссовски говорит об этом в предисловии: «Кровоточат слова, а не раны».

Можно сказать, что все начинание основано на химере; что латинский порядок Ibant obscure sola sub nocte имеет совсем другое значение, нежели французское Ils allaint obscures sous la desolee nuit; [33] Темными шли под унылою ночью. что инверсия, сдвиг, разъединение двух обычно связанных слов, столкновение двух других, обычно разделенных, говорят по-французски и по-латыни не одно и то же.

Необходимо признать, что существует два сорта переводов; они разнятся и по функциям, и по природе. Первые продвигают в другой язык то, что должно остаться тем же самым (смысл, красоты); они хороши, когда идут «от подобного к тому же».

И еще есть такие, которые бросают один язык об другой, присутствуют при столкновении, фиксируют падение и измеряют его угол. В качестве метательного орудия они берут оригинальный текст, а целью им служит язык перевода. Задача их не в том, чтобы доставить себе родившийся где-то в другом месте смысл, а в том, чтобы смутить переводимым языком язык перевода.

Можно раскромсать непрерывность французской прозы поэтическим рассеиванием Гельдерлина. Можно также взорвать предписание французского языка, навязав ему процессию и церемонию вергилиевского стиха.

Подобного рода перевод ценен как негатив произведения: он служит ему следом, выщербленным в принимающем его языке. Доставляет он не переписывание, не эквивалент, а пустой и в первый раз несомненной знак своего реального присутствия.

В этой просторной бухте, которая взрезала берега нашего языка, сверкает сама «Энеида». Среди слов, которые она рассеивает и собирает, она — ускользающая богиня и охотница, Диана за купанием, о которой поведал в ином месте Клоссовски, застигнутая врасплох нагая Артемида, погружающаяся в воду и разъяренная, отдающая на растерзание собственным собакам бесстыдника, чей взгляд не смог сохранить молчание. Она любовно разрывает в клочья прозу, которая одновременно и преследует ее, и подносит ей себя в «столь роковом желании».

Божественная «Энеида» кое в чем играет для текста Клоссовского ту же убийственную роль, что случайность у Малларме: она подчиняет язык внешней неизбежности, в которой парадоксальным образом открываются причудливые и чудесные возможности. Тем не менее эта неизбежность, сколь бы далекой она не была, не вполне нам чужда.