Пьер Клоссовски - Бафомет

Если говорить конкретнее, к числу последовательно и радикально игнорируемых Клоссовским постулатов, на первый взгляд, относятся: идентичность или, по меньшей мере, опознаваемость персонажей, непротиворечивость излагаемых фактов, сцепленность временной и логической прогрессий текста… [27] Пара разноплановых примеров подобной расстыковки: чисто формальный — движущееся в прошедшем времени повествование «Бафомета» несколько раз внезапно сбивается на настоящее; смысловой — сцена сна Ожье вмонтирована в основной текст ракоходно: ее начало ранее происходило много позже конца. Но стоит внимательнее присмотреться к его стратегии, и становится ясно, что на кону здесь, собственно, сами соответствующие концепции: строго очерченной и неделимой индивидуальности, объективно предстающих фактов, линейно спрямляемого временного измерения, причинно-следственной обусловленности… Что по цепочке, через разрушенное под стройным зданием знания [28] Знание в его современном, т. е. как раз таки основывающемся на понятии информации, понимании, безусловно, является одной из главных мишеней Клоссовского, гностика, но не позитивиста. фундаментальное понятие информации (чье главное качество — способность быть переданной), приводит (мы продолжаем двигаться в противоход традиционному причинно-следственному развертыванию) к принципиальному тезису Клоссовского о непременной ущербности любого (со)общения — ведь невозможность передачи опыта заявлена им даже и для разных измерений одной и той же личности: с одной стороны, «вихрь» Великого Магистра расщепляется то на спирали восприятия, воли и сознания, то на память и забвение, с другой — «Если ты сможешь сказать, что же, воля твоя», — провозглашает Актеону Диана, подчеркивая помимо всего прочего несообщаемость двух идиомов, зрительного образа и словесного выражения, несообщаемость, жертвой которой, как, того не ведая, напророчил в заглавии своей статьи о нем Фуко, станет сам замолчавший писатель.

Резкая смена оптики возникает уже в «Прологе» к «Бафомету», — «пародии на исторический роман», где с самого начала взят объективный тон всеведущего рационального повествователя, с тем большим шоком оборачивающимся для читателя пучком разнородных, вряд ли совместимых, но властно совмещаемых автором повествовательных векторов. К этому прибавляется внезапная смена времени повествования с прошедшего на настоящее; периодически повторяясь на протяжении всего текста, она в первую очередь свидетельствует о смене литературных парадигм: повествование-рассказ уступает место непосредственному представлению — театру, спектаклю, показу. Показ же выводит на первый план жест, жесты персонажей.

Жест как таковой по сути подобен идиоме: он не сводим к рациональной конфигурации смысла, смыслов — и это подчеркивается, в частности, недвусмысленно амбивалентной проработкой всех персонажей на рисунках Клоссовского, жест у которых — сразу и движение, и мгновение двусмысленности, солецизм, антиптоза, силлепсис; особенно это бросается в глаза в чуть ли не независимом поведении самых «красноречивых» частей тела, кистей рук, которые со своей отталкивающе-призывной жестикуляцией становятся центрами эротического общения персонажей. [29] Характерен один из рисунков Клоссовского к «Купанию Дианы»: на нем Актеон предстает уже почти превратившимся в оленя, человеческой остается лишь одна его рука — та, которой он жадно ласкает богиню. При этом язык жестов по-своему богаче разговорного, поскольку не так ограничен условностями интерпретативных кодов, а связан, скорее, с особенностями личного опыта — как раз того, над недостижимой передачей чего и бьется в своих текстах писатель. Так и оказывается, что телесные идиомы — единственный способ передать непередаваемую природу Дианы или Роберты, Ожье или Великого Магистра.

Не удивительно, что при подобном внимании к телесному воплощению смысла Клоссовски проявляет живейший интерес к театру — не столько как к жанру, сколько как к парадигме двусмысленной сочетаемости духовного и телесного, смыслового и экзистенциального. Театр для него — то особое пространство, в котором происходит встреча общепринятых знаковых кодов с неповторимым своеобразием человеческой души — каковая сама являет собой подобие театра, поскольку служит площадкой для действия разнородных населяющих ее сил. Как и для Арто, театр для Клоссовского служит в первую очередь средством компенсации исходной неполноценности слова, вполне уместного только «в начале» и только «у Бога».