Пьер Клоссовски - Бафомет

Где-то в районе 1953 года Клоссовски вновь берет в руки карандаш: после пары акварельных проб именно грифель, давно ушедший в архивы истории искусства простой графитный карандаш становится его орудием по проникновению в доступные лишь воображению области. Получилось так, что его поощрил к этому издатель, знаменитый в будущем Жером Лендон, опасавшийся цензурных сложностей с публикацией второго романа писателя «Сегодня вечером, Роберта» и надумавший придать планируемой книге видимость изысканного библиофильского издания; в результате его инициативы книга вышла с шестью рисунками автора. На протяжении 50-х годов Клоссовски продолжает перемежать занятия литературой досугом с карандашом в руке, выполнив за это время более пятидесяти рисунков; оставаясь верен графитной технике, он очень быстро вырабатывает свой индивидуальный стиль, переходит к специфическому, для рисунка — огромному, формату и находит свою тематику: помимо исполненных в этот период примерно тридцати портретов, [18] Круг портретируемых достаточно естественен: Жид, Бретон, Батай, Полан, Бютор, Бальтюс, Вальдберг, Лели, Бонфуа, Барт (сосед и частый партнер Денизы по домашнему музицированию в четыре руки)… все это воображаемые сцены, «живые картины», либо инспирированные классической литературой (от Сада до Батая), либо, чаще, послужившие отправной точкой для его собственных литературных описаний. Обычно смысловым центром подобных мерцающих пепельным перламутром сцен оказывается исполненное провокативной силы, вызывающее предвкушаемое им самим желание обнаженное женское (много реже — юношеское) тело, как правило, это — тело его героини, Роберты, всегда — жены, Денизы.

Первоначально воспринимавшиеся своим автором как чисто личностные, сугубо приватные опыты вызвали тем не менее интерес и хвалебные отзывы у многих его знакомых, в том числе, к его удивлению, и у художников; собственно, Массой и Джакометти и стали инициаторами его первой, «частной», выставки, точнее, камерного показа.

«Я сказал однажды Пьеру Клоссовскому: ваше графическое творчество не поддается классификации; как и у Фюсли, оно не может выступать ни под каким флагом. Все связано в первую очередь с упорядочением глубин; у обоих, визионеров, в основе образа — фантазмов — лежит мысль.

Никакого диктата школы или подчинения моде. Себя навязывает пришедшее изнутри видение. Своеособое никогда не идет на уступки.

Отношение с сочинениями существует, но никогда не иллюстративно: точнее было бы говорить об изводе.

Следствием этих изображенных в натуральную величину, да еще с какой-то чуть ли не садовской церемониальностью, «живых картин» является экстаз.

Использование одного только заброшенного со времен Энгра и Дега графитного карандаша насыщает эти рисунки ртутным свечением, особенно поразительным в графических изводах из «Бафомета». Призрачный, лучезарный свет. Достигаемое здесь чрезвычайно необременительное согласие между тем, что внушает письмо, и его графическим эквивалентом — из самых редкостных.

Редкостно и отчаянно индивидуально, как и все, что доходит до нас от Пьера Клоссовского».

Живописное творчество Клоссовского сначала затухает, а потом и вовсе сходит на нет в 60-е, когда его писательство напротив достигает кульминации в двух его центральных произведениях: беллетристическом «Бафомете» (за который писатель получает в 1965 году Премию критиков) и сложнейшем полифоническом опусе «Ницше и порочный круг» (1969). В следующем, 1970 году он публикует свое в общем-то последнее значительное произведение, небольшой «экономический трактат» (или памфлет?) «Живые деньги», сопровождаемый представительной коллекцией фотоснимков с изображением иллюстрирующих его «живых картин» с Денизой в качестве главного персонажа, и вновь начинает усердно заниматься рисунком, который, как непосредственный способ выражения, на теоретическом уровне предпочитает всегда опосредованному письму; неожиданная развязка наступает в 1972 году: Клоссовски осваивает новую, на сей раз уже не забытую, а просто-напросто уникальную живописную (точнее, опять же графическую) технику — теперь он рисует свои огромные рисунки цветными карандашами — и заявляет об отказе от дальнейшей литературной деятельности ради живописи, поскольку из-за их разнонаправленности не может совмещать эти два вида творческой активности: жест, по-своему сравнимый с бормотанием Гельдерлина, молчанием Рембо, немотой Ницше, невозможностью замолчать Беккета, декларированным отказом от письма Роже Ляпорта. Жест, свидетельствующий о принципиальном отличии от другого великого писателя-художника, Анри Мишо, который видел в своей живописи и в литературном труде два взаимоусиливающие друг друга измерения единого творческого процесса.