Если отвлечься от шестидесятнического контекста, то повесть Маканина тяготеет не к любовному, а к назидательному жанру. Любовное чувство Ее к Нему как источник правоты и оправданности жизни — это банально даже при небанальном маканинском письме. Глубины имеются на периферии текста, выписываются автором просто от языка, но основа повести слишком головная. Кстати, «рассказ» имеет дефект: никто из знающих положение дел в массовых медиа не поверит, будто известная телеперсона, каковой является Тартасов, в материальном смысле неуспешна. Казалось бы: писатель следует не букве, но духу действительности, посему имеет право делать фактические ошибки. Но «любовная история» и «жизнь» связаны, как мы помним, интимно: проза заражается от «рассказа» недостоверностью. И хотя любовный сюжет не разорван здесь на фрагменты, но «удачно» вписан в остальной событийный ряд (как одна геометрическая фигура бывает вписана в другую) — небольшая частность, подобно пятну на двух сложенных листах бумаги, проникает из «жизни» в текст и «портит» вещь, как не смогла бы испортить повесть иного сюжета и иного плана.
Возможно, прозаики сегодня мало обращаются к любовному сюжету именно потому, что такой сюжет крайне уязвим. И выше, и ниже речь у нас идет о «порче». Одна из очевидных опасностей — впадение в банальность, чего и мастер уровня Маканина не смог избежать. Один из способов уйти от банального есть полная откачка из текста того наркотика, на который подседают любительницы лавбургеров. Никаких красивых людей и вещей не должно оставаться в принципе. Действие происходит в трущобах, на задворках; качества главного героя таковы, что ни одной читательнице не ударит в голову влюбиться в него хотя бы на пару часов, а героиня изображается слегка юродивой и от природы несчастной. Типичный образец такой истории — последняя повесть Романа Сенчина «Один плюс один» (маканинское эхо трудно не услышать). Два провинциала в Петербурге, крайне бедные не только деньгами, но и духом, присмотрели друг друга в заштатной кафешке. Она работает здесь официанткой, он, дворник на близлежащем рынке, заходит сюда пообедать. Ни в ней, ни в нем нет ни искорки Божьей: они совершенно сливаются с тем тускло-грязным фоном, который автору было почему-то не скучно описывать. Собственно, и тянет героев друг к другу только потому, что среди мерзостей жизни хочется чего-то хорошего или хотя бы нормального. Конфликт хорошего с лучшим выразился у героини в том, что она польстилась на приглашение солидного клиента поразвлечься и ушла из-под носа героя в праздник большого города. Понятно, что счастье ей не привалит, мечты провинциальной дурочки не сбудутся. Казалось бы, что можно возразить против «правды жизни», изображенной вполне профессионально? Только то, что эта правда лишена особой подсветки, превращающей и грязь в золото искусства. У Романа Сенчина получился антилавбургер, но намного ли он выше розового романа? Такое ощущение, что крайности сходятся.
Гораздо более живое явление — «Роман на два голоса» Ольги Постниковой. Здесь мы видим ту же вписанность любовной истории в социальный сюжет, ту же откачку кайфа и снижение love-образа до образа «маленького человека». Повествование идет не на два голоса, но скорее вполголоса — что позволяет автору избегать пошлости там, где более темпераментный литератор до нее бы непременно договорился. Такое ощущение, что текст постоянно балансирует на грани превращения живописных лохмотьев в бальное платье, а тыквы в карету — только в данном случае такое превращение было бы катастрофой (а не наоборот, как в известной сказке). Потому что бальное платье кукольно, золотая фура на колесах безобразна и помпезна; но сама возможность — легкое свечение текстового воздуха — создает особое литературное состояние, которое не дается Роману Сенчину.
Текст Ольги Постниковой принципиально камерный. И Он, и Она — социальные аутсайдеры. Действие романа идет при глубоком «совке», и Он — сотрудник режимного предприятия, не вписывающийся в рабочий быт заболоченной конторы, — разумеется, попадает на зубок недремлющим органам. Но конфликт заключается не в сопротивлении героев режиму, напряжение создается не за счет противостояния двоих любящих механизму подавления. Движение сюжета — это уход героев из внешнего мира во внутренний, из бедности в еще большую бедность. Они устраивают семейное гнездо в полузаброшенном доме, где постепенно всего становится меньше: денег, дров, «покупных» вещей. Но, несмотря на таяние их островка (агрессивная среда разрушает быстрее, чем они создают), этим двоим всегда остается что-то, чем они могут питаться физически и духовно: яблоки, стихи, ремесло. Кажется, что влюбленные могут уместиться буквально на микроне пространства; несмотря на бедствия, что обрушиваются на них в финале, герой и героиня производят впечатление неуничтожимости. В этом, наверное, и заключается удача автора: в игре масштабов. За счет такой игры «маленькие люди» больше окружающего мира. Любовный сюжет герметичен: читатель наблюдает героев, будто кукол в игрушечном домике или редких зверей в вольере зоопарка. Тонкости их любовных отношений (его самим собой не признанное чувство, построенное как отрицание отрицания, ее зверушечьи нежности, основанные на тяге к животному теплу) прописаны акварелью. Возможно, акварель и есть единственная техника, позволяющая обнаружить любовный сюжет вдали от лавбургера.
Читать дальше
