Попытки создавать «континуальную», «недискретную» музыку, эдакое перетекание сплошных звуковых пятен, кластеров, в котором трудно вычленить отдельные звуки, предпринимались в рок-музыке уже с конца шестидесятых — главным образом тоже в кругу немецких рок-авангардистов; с такого рода композиций начинал и будущий «космист» Шульце. Эти вещи обыкновенно представляли собой протяженные звуковые поля с припрятанным ритмом, где медленно всплывали, мерцали, исчезали несколько более определенные звуковые комплексы. Здесь было серьезное отличие от филармонических сочинений, близких по строению и звучанию. Рок-музыканты не требовали от слушателя учитывать при восприятии их кластеров всю долгую и железно логичную историю европейской опус-музыки, удерживать в сознании место данного произведения в музыкальной истории. Пусть даже сами музыканты были достаточно развиты и знали, кто такой Штокхаузен, рок-музыка в целом в опус-музыке корней не имела и, если отсылала к ней, — это всегда смотрелось эксцентрикой. Надеяться на ориентацию слушателя в том контексте, к которому апеллировали филармонические авангардисты, не приходилось. И рок-музыкант, пустившийся в звуковые континуумы, предполагал, что слушатель найдет с этой необычной и непростой музыкой какой-то иной способ коммуникации.
«Звуковым полям» в рок-контексте не хватало самоопределения. Как оказалось, нужно было всего лишь слово произнести, чтобы разом обозначить смысл такой музыки, модус существования и культурную для нее нишу. Но ждать этого слова предстояло почти десять лет.
Англичанин Брайан Ино в начале семидесятых был заметным пузырьком британского рок-кипения. Ни единым музыкальным инструментом он тогда еще не владел, пел плоховато, а в чем, собственно, заключалась его роль в группах, где он участвовал, было довольно трудно объяснить — хотя никто не сомневался, что роль эта существенна и он прямо-таки заряжает все окружение своей креативностью. На дворе стояла еще эпоха, когда было не вполне понятно: как это можно заниматься музыкой, не умея выдать гитарный запил, блюзовый стон или барабанный брейк? Ино приходилось врать, что он играет на гобое, — это в рок-кругах мало кто мог проверить. На самом же деле призванием Ино было переключать провода, и он научился переключать их таким образом, что возникала убедительная музыка. Собственно, едва ли не с Ино ведет начало и такая творческая специальность, как продюсер. Не тот продюсер, что достает деньги, и не тот, который решает, сколько раз должна повториться в песне фраза «Ты меня покинула». Продюсер «иновского» типа создает звучание — и зачастую даже более важен для популярности и последующей узнаваемости того или иного исполнителя и коллектива, нежели сами музыканты.
Брайан Ино первым из рок-музыкантов догадался вот о чем. Современная нефилармоническая музыка не имеет никакого «внезвукового» существования. Она не живет на бумаге, она, как правило, даже не обдумывается заранее, но создается непосредственно в звукозаписывающей студии или прямо на концерте, а затем уже или сохраняется в записи, или пропадает бесследно. Стало быть, «знаком» возникновения музыки является сам факт записи или концертного исполнения, и любая манипуляция со звуком, любое редактирование уже существующей магнитной ленты методом режь-клей, любое сведение двух звучаний может становиться музыкой.
У самого Ино нашлось достаточно вкуса и таланта не превращать это открытие в удобный лозунг, под которым легко протискивать в новоявленную классику откровенный авангардистский сор — впоследствии, конечно, найдется, кому это проделать. Ино же просто набирается отсюда смелости в поисках новых музыкальных сущностей и новых выразительных средств. Уже в первой половине семидесятых Ино, естественным образом соединившись в этих интересах с немецкими электронными авангардистами, начинает собственные опыты в области ЭМ. В работах Ино заметна «центростремительность» — это спираль, которая скорее закручивается, чем разворачивается. Ему не нужны большие наборы синтезаторов и широкие возможности. Он, собственно, вовсе не синтезаторщик и предпочитает несложные инструменты с достаточно схематическим звучанием, а также внемузыкальные звуки: тихие палочные постукивания, звоны цепочек, лягушачье воркование и т. п. Всякий звук пристально исследуется «на изгиб», претерпевает «близкие» изменения в одну, в другую сторону: прогоняется через разные хитрые электронно-акустические цепи, главным образом такие, что работают с временем (линии задержки и т. п.). Затем все сводится не диктаторски, но с вниманием к собственной жизни звукового материала, причем разные звуки имеют весьма различные уровни, так что некоторые располагаются на пороге слышимости.
Читать дальше
