«ФАЛЛИЧЕСКОЕ — ЭТО ТАКОЙ ЭЛЕМЕНТ В СТРУКТУРЕ, КОТОРЫЙ МАРКИРУЕТ ЧИСТОЕ РАЗЛИЧЕНИЕ; ДРУГИМИ СЛОВАМИ, ТАКОЕ ПРИСУТСТВИЕ, КОТОРОЕ МАРКИРУЕТ ЧИСТОЕ ОТСУТСТВИЕ».
Ну что, крыть нечем? То-то.
Одиночество как образ жизни
Владимир Березин. Свидетель. Роман. Рассказы. СПб., «Лимбус-Пресс», 2001, 440 стр
Проза Владимира Березина не может не вызывать в памяти имена Хемингуэя, Виктора Шкловского, отчасти — Юрия Казакова, отчасти — авторов исповедальной молодежной прозы шестидесятых годов.
Центральная вещь книги — роман «Свидетель»; это, по сути, римейк классического образца литературы «потерянного поколения»: повествователь Березина, молодой писатель, бывший кадровый военный с опытом нынешних «локальных конфликтов» (Абхазия, Чечня, Югославия), кочующий с одной временной квартиры на другую, меняющий одну случайную работу на другую, одну компанию полузнакомых знакомцев на другую, постепенно теряющий друзей (кто-то уехал, кто-то погиб), наконец, теряющий в финале любимую, — занимается трудной и жизненно необходимой работой — осознанием того, как и в чем меняет сознание современника непосредственный опыт нынешних войн. Роман вполне «хемингуэевский».
У Шкловского Березин учится способам сопряжения в прозе несопрягаемых образов и понятий. Используемые автором приемы позволяют ему обращать свое — лишенное жесткого сюжетного каркаса, написанное с нарушением хронологии, сочетающее прямое высказывание с изображением — повествование в художественное целое.
Ну и, наконец, упомянутая школа исповедальной прозы шестидесятых предоставила автору средства для выражения открытого лирического чувства, для изображения самого процесса проживания мысли.
В качестве визитной карточки Березина-прозаика я выбрал бы здесь рассказ «Читатель Шкловского». Сюжет, если это можно назвать сюжетом, прост необыкновенно: герой-повествователь едет на дачу — сначала в метро, потом в электричке, а потом снова в электричке, но уже домой — и при этом записывает увиденное: внешность и повадки случайных попутчиков, «приближающуюся, проседающую и клюющую носом при торможении» электричку, «милиционера с оскорбленным лицом», керамический декор станции метро, — и параллельно читает «Zoo» Шкловского и вспоминает свою работу в зоопарке, апрельский снег, баррикады в августе 1991 года и т. д. Случайные, по видимости, впечатления и мысли уже самим фактом, самим процессом отбора и записывания как бы выделены рампой, — не теряя абсолютной достоверности и сиюминутности, они приобретают собственный вес, нагружаются художественным смыслом. По сути, герой записывает самого себя в эти мгновения. Само течение жизни, проходящей сквозь него.
При этой литературной изощренности Березин не эпигон. С литературщиной можно бороться по-разному, самый очевидный путь — бунт против существующих форм и создание своей (но слишком часто альтернативные формы оказываются просто вывернутым наизнанку все тем же каноном, и бунт только демонстрирует рабскую зависимость от канона). А можно войти внутрь существовавших до тебя форм и сделать их своими. Березин не подражает, он — продолжает начатую до него работу.
Выбор же такой — почти экзотичной для нового поколения молодых писателей — литературной школы можно, наверно, объяснить задачами, которые ставит перед собой Березин и для разрешения которых у новейшей нашей прозы просто нет своего языка. Главная тема Березина — война. И его можно было бы назвать военным прозаиком, если бы само словосочетание «военная проза» не было сегодня так скомпрометировано писателями второго и третьего ряда, с помощью кровоточащего материала отстаивающих свои авторские и политические амбиции.
И вообще, для современной военной прозы сейчас не самая удобная ситуация. Тут два обстоятельства.
Во-первых, специфика нынешних средств информации. Сегодняшние войны мы наблюдаем и переживаем, можно сказать, в реальном времени. Телевидение сделало нас непосредственными свидетелями бомбежек Грозного, штурма в Буденновске и Кизляре, позволило заглянуть в ямы, где содержали заложников, и т. д. В подобном информационном контексте даже удавшиеся художественные фильмы или романы выглядят неуместной беллетризацией все еще длящегося на наших экранах сюжета.
А во-вторых — особенности нашего восприятия военной темы в литературе. Для большинства из нас война в литературном произведении — это всегда где-то далеко или давно. И дело не только в нашей душевной инфантильности, в расслабленности «мирной» жизнью — художественное осмысление войны всегда требует дистанции. Требует сложившейся мысли и последующего художественного «выбраживания» этой мысли. Короче, требует рампы. На мой взгляд, в русской литературе последним полноценным произведением о войне был роман Олега Ермакова «Знак зверя». Кроме таланта писателя и значительности его мысли сыграла роль еще и специфика материала — то была война далекая: другая страна, другой язык, отчасти смешение времен (советские солдаты, пришедшие из XX века, воевали с народом прошлого или позапрошлого столетия) и, наконец, предельная скупость информации. Все это укладывало использованный Ермаковым материал в тот ряд, в котором воспринимается нами жизненная основа романов Хемингуэя или повестей Василя Быкова.
Читать дальше
