Словосочетание «психологическая музыка» после 50-х годов XX века превратилось в ругательное. Это понятно. Музыка, рождаемая «из чувства», в продолжение последних ста пятидесяти лет слишком устала от себя и выдохлась. Парадокс, однако, в том, что музыка, называющая себя непсихологической, не только расчищает пространство для психологического, но, возможно, сама это пространство и обживает. Старый и новый психологизм соотносятся как разные стадии. Нынешний (или будущий) психологизм — это то, что после З. Фрейда и К. Г. Юнга (что Фрейд и Юнг случились давно, а музыкальное этому соответствие обещает быть осознанным и выраженным только теперь, — это, как кажется, лишь обычное несовпадение фаз во времени). Например, человек обнаруживает, что ему необходимо одиночество или что нужно оглянуться назад. Он вслушивается в свое желание. А если не так, то почему, например, Сильвестров? Новый психологизм — это то, что после структурализма. Объект найденный, конструкция внесубъективна, но на то и другое обращаем наше внимание и желание — мы.
Говорится ли о современности или о далеком прошлом, о конкретном или об общем, о людях или о явлениях, разговор всегда — о фундаментальном, существенном и часто предельном. Письмо интенсивное, прямое и ясное, без «лишних» оговорок и умолчаний, часто жесткое, не всегда безупречное и всегда — неравнодушное. Все это заставляет переживать текст глубоко и остро. Он задевает.
В связи с композиторами, героями этой книги (на их месте, конечно, могли бы быть и совсем другие люди), в разной степени и по-разному невольно думаешь о том, что в наше время (а может быть, и не только в наше) значительность человека, «вес» его жизненного пути, с одной стороны, и его известность, социальный резонанс на его деятельность — с другой, — вещи, по-видимому, не связанные друг с другом прямо. Поэтому важно помнить и понимать, что есть Люди. А пока есть Люди, есть и надежда, что «город» не будет разрушен.
Неужели только постоянное переживание близости смерти или непрерывный аскетический подвиг есть то, что может освободить нас от бессмысленности: от рутинного, вялого и тупого или от блестящего, пустого и башметообразного?
В притчах («случаях») имена людей называются прямо. Иногда это почти жестоко — при пересказе неприглядных историй имена реальных действующих лиц обычно умалчиваются. Но все оправдывает глубокая печаль. И становится понятно, что все правильно: раз сделано, то и названо. Печаль предохраняет от злорадства. Печаль, как я ее слышу, о людях, значит — и о нас тоже. Мелкое и глупое в других — это и наше. Мы того же теста, принадлежим той же вселенной. Печаль в том, что эти притчи — для нас.
Что сразу обратило мое внимание — это неожиданно прямое соответствие конструкции книги и ее названия. «Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи». Похоже на «Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции» (название одного консерваторского сборника). Ожидаешь, что «проблемы, портреты, случаи» — условные точки, в совокупности определяющие некое поле, более или менее размытое в своих очертаниях. Оказывается же, что это — еще и вполне ясно обозначенные и отделенные друг от друга части текста. «Проблема» — то, что располагается под тем или иным «проблемным» заголовком. «Портрет» — под заголовком в виде имени или имен собственных. «Случай» — под заголовком, начинающимся со слова «случай». Помимо этого, объявленного в заглавии книги, есть еще «неподстрочные/подстрочные примечания», «контекст (конспективно)» и обычные, помещенные в конце разделов сноски. Все эти «проблемы-случаи-контексты» причудливо чередуются друг с другом, образуя сложную и прихотливую конструкцию — типологически подобную таковым в современной музыке.
Конечно, нужно сказать и о композиторе Александре Рабиновиче (род. в 1947). То, что он делает, вполне сопоставимо с Арво Пяртом и Валентином Сильвестровым. И по роду, и по значению, и по силе, и по оригинальности.
Должен признаться, что тексты, написанные Татьяной Васильевной до конца 80-х (из тех немногих, что мне попадались на глаза), мне не нравились. В моем восприятии они представляют собой примерно следующее. В основании — некоторая рискованно-захватывающая, смело-сомнительная идея. Автор выстраивает сложную логическую конструкцию, с «дефинициями и систематизациями», монументальное сооружение, на вершине которого — исходная же идея, теперь уже во всем своем блеске. Однако досадным образом отдельным деталям постройки не было уделено должного внимания. Некоторые камни оказались недостаточно прочными, другие в спешке не совсем тщательно подогнаны друг к другу. И все здание, не успев возникнуть, катастрофически рушится. Понятно, ни сам текст, ни его автор — тот, что остается внутри текста, — об этом и не догадываются.
Читать дальше
