Самое смешное, что все сбывается: и блуждание с котомкой, в рваных ботинках, и «разбойники мафиозные», которых на новорусской свадьбе хоть пруд пруди, и сама свадьба, где герой, правда, оказывается всего лишь случайным гостем, и даже финальное явление Вари, точнее, ее сестры-близнеца, дочки священника (О. Конская) — такой же «террористки-ниспровергательницы», назло отцу превратившей венчание в кощунственный балаган. Все отражается, все повторяется, действие фильма движется по расширяющейся спирали, и «скандал в церкви» построен точно так же, что и предыдущие скандалы, — по принципу фуги, где у каждого персонажа свой голос, своя особая партия. Только голосов этих тут не пять и не восемь, а как минимум двадцать, и за счет этого эпизод разрастается — нужно время, чтобы каждая партия полноценно смогла прозвучать. Основа всей сцены — самый обряд венчания, пение хора и порядок службы, который священники пытаются соблюдать несмотря на шокирующие эскапады гостей. Поверх идет партия Жениха (Ж. Даниэль); этот самовлюбленный толстый оперный тенор узнает в таинственной фигуре, блуждающей по церкви (балуется дочка священника), тень Татьяны Репиной — своей покончившей самоубийством любовницы, и, стоя под венцом, взволнованно бубнит что-то насчет галлюцинаций, вызванных «расстройством зрения, желудка и мозга». Есть тема шафера (клоун Г. Делиев из «Маски-шоу»), присматривающего за женихом, как бы тот чего-нибудь от «расстройства мозга» не выкинул. Тема невесты (Н. Бузько, загримированная под Веру Холодную): «А я все равно счастлива, потому что я его очень-очень люблю», — и ее мамаши (Н. Русланова): «Я так люблю, когда кто-нибудь кого-нибудь любит. Никто никого не любит». Есть квартет пересмешников, центр которого — заезжий лысый банкир, паясничающий, веселя двух высоченных девиц и какого-то безликого юношу. Есть подвыпившая старушка, вошедшая в храм, напевая: «Каким вином нас угощали» — и проспавшая всю службу, повиснув на руках у поддерживающих ее родственников. И еще множество колоритнейших персонажей. Все это разношерстное сборище бурлит, переговаривается, томится, сплетничает, подает реплики во весь голос, скандально нарушая тишь и гладь церковного благолепия. И центральный момент свадебной полифонии, сильно смахивающей на какофонию, — реплика некоего умильного редкозубого юноши, завершающая обсуждение гостями достоинств невесты в сравнении с усопшей Татьяной Репиной («И хорошенькая, и попа большая, и денег много…»): «А главное — живая!»
«Живая!» — и это главное. И все эти люди — пошлые, глупые, скандальные, самовлюбленные, не умеющие себя вести — живые. Смерть, ужас небытия отступает; к смерти в «Чеховских мотивах» относятся легкомысленно: «Умер, шмумер, — лишь бы был здоров». Жизнь — главная ценность, абсолютная, самодовлеющая, ни с чем не сравнимая. И Муратова растягивает время, намеренно останавливает фабульное движение, чтобы, словно под микроскопом, показать, как в комическом собрании «одноклеточных» бьется, трепещет живая жизнь, естественным образом разрушающая неорганичную, неестественную для нее «сакральную» форму.
Противоречие между логикой сюжетного развития и ходом экранного времени, когда наименее значимая, с точки зрения фабулы, сцена длится дольше всего, — центральное в этом фильме. В «Русском ковчеге» отсутствует связная фабула, но режиссер тем не менее предлагает нам линейное, непрерывное скольжение от начала к концу сквозь вневременное, отрешенное от жизни пространство Культуры. Муратова, напротив, всячески замедляет, тормозит время, пускает его по кругу вопреки последовательному ходу событий. Ее картина организована по принципу детской пирамидки-бочонка: сначала маленький кружок, потом побольше, потом самый большой, потом снова поменьше — эпизод, когда студент после венчания приходит домой и втягивается в новый скандал с отцом, а потом, примирившись с ним, покидает родительский кров окончательно. И все «кружки» устроены одинаково, везде — одна и та же жизнь. Время жизни плотное, многослойное, пульсирующее бесконечными повторами реплик и повторяющимися выплесками страстей, — абсолютно преобладает в ее картине над привычными для нас временными принципами линейного изложения сюжета. И время жизни — «всегда одинаковое», что в чеховские времена, что в наши, — оказывается тут единственным связующим материалом, единственной субстанцией, способной восстановить разрушенную, разорванную, распавшуюся в нашем сознании «связь времен».
Читать дальше
