И все-таки главная тема статьи — не «радостное богообщение» художника, а его гибель, соотносимая с Распятием. Само искусство — нет, не является искупительной жертвой, но художник в своем свободном «подражании Христу» почти неизбежно оказывается жертвой, расплачивается жизнью за дарованную ему свободу и радость творчества. И смерть его разрастается в своем значении («сказочный посмертный рост художника»), оказывая воздействие на ход истории, особенно «новейшей истории, которая со страшной силой повернула от христианства». Такова смерть и посмертная судьба Пушкина и Скрябина — «двух превращений одного солнца, двух перебоев одного сердца»; в их «полной смерти» есть то самое «торжество», о котором говорил когда-то Мандельштам [22] Там же.
.
Надо сказать, что взгляд на искусство как на радостную игру с Творцом не всегда был так актуален для Мандельштама, как в юности: «Дошло до того, что в ремесле словесном я ценю только дикое мясо, только сумасшедший нарост», — написал он в «Четвертой прозе» (1930). Дикое мясо — «болезненный мясистый нарост на ранах и язвах» (В. И. Даль), след пережитой боли. Позже, когда после пятилетнего перерыва к Мандельштаму вернулись стихи, он напрямую поставил дело поэта, то самое «ремесло словесное», в зависимость от пролитой им «крови горячей» — принесенной личной жертвы («Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло…», 1930). Это — линия пушкинского «Пророка» в русской поэзии и пример глубокого (в отличие от множества явных) пушкинского подтекста в стихах Мандельштама. В представлениях о творчестве возобладал у него постепенно «привкус несчастья и дыма», в судьбе поэта на первый план вышла идея жертвы — «Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи…» — и чем дальше, тем отчетливее рифмуются у него «казнь» и «песнь».
Немало написано о совершенно особом, сверхстрогом отношении Мандельштама к имени Пушкина. Кажется, первая сформулировала это Ахматова в «Листках из дневника»: «К Пушкину у Мандельштама было какое-то небывалое, почти грозное отношение — в нем мне чудился какой-то венец сверхчеловеческого целомудрия. Всякий пушкинизм был ему противен. О том, что „Вчерашнее солнце на черных носилках несут“ — Пушкин, ни я, ни даже Надя не знали, и это выяснилось только теперь из черновиков (50-е годы) [23] Под черновиками наверняка имеется в виду «Скрябин и христианство».
<���…>
Сияло солнце Александра,
Сто лет тому назад сияло всем, —
(декабрь 1917)
конечно, тоже Пушкин. (Так он передает мои слова.)» [24] Ахматова Анна. Сочинения в 2-х томах, т. 2. М., 1990, стр. 209–210.
О той же сдержанности не раз говорила Надежда Мандельштам: он «считал, что нельзя упоминать всуе ничего, что связано с именем Пушкина», «скупо высказывался о самых дорогих для него вещах и людях, о матери, например, и о Пушкине <���…> Иначе говоря, у него была область, касаться которой ему казалось почти святотатством…» [25] Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М., 1999, стр. 38, 78.
. Мандельштамовская поэзия вся полнится Пушкиным, вся им звучит, но имя Пушкина — почти неизрекаемое имя для Мандельштама, прямо он лишь раз называет его в поэзии («Чтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам дармоедов…»). В статьях и прозе Пушкин упоминается легче, свободнее, но не как объект речи, а как точка отсчета, как камертон, по которому настраивается мысль. Собственно о Пушкине, специально о Пушкине Мандельштам почти никогда не высказывается — а вот как фигура умолчания Пушкин присутствует нередко. Самый, может быть, парадоксальный пример — цикл стихов о русской поэзии 1932 года («Батюшков», «Стихи о русской поэзии», «Дайте Тютчеву стрекозу…»), в которых названы Батюшков, Державин, Языков, Тютчев, Веневитинов, Боратынский, Лермонтов, Фет, а Пушкин не назван. Ахматова никак не могла понять этого. «Единственное, чего я не принимаю у него, — это, как ни странно, „Стихи о русской поэзии“. Здесь он ухитрился не заметить Пушкина» — так передала ее слова Эмма Герштейн [26] Герштейн Эмма. Мемуары. СПб., 1998, стр. 459.
. Между тем это Ахматова «ухитрилась не заметить Пушкина» в «Стихах о русской поэзии» — ни пушкинских реминисценций, во множестве выявленных современными исследователями [27] Наиболее полно см.: Гаспаров Б. М. Сон о русской поэзии. — В его кн.: «Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века». М., 1994, стр. 124–161.
, ни самой темы Пушкина. В тех же мемуарах Герштейн рассказывает, какой «богатой интонационной игрой» отличалось чтение Мандельштамом третьего стихотворения цикла — «Полюбил я лес прекрасный…»: «Оно разрешалось апофеозом, провозглашенным полной грудью на открытом и глубоком дыхании», — и добавляет: «Когда я прочла эти стихи Осмеркиным, Елена не сразу поняла, какое отношение имеет мандельштамовский лес к русской поэзии. Александр Александрович мгновенно отпарировал: „А Кольцова ты понимаешь на смерть Пушкина — „Что, дремучий лес, призадумался?““ [28] Герштейн Эмма. Мемуары, стр. 32.
.» В причудливых образах Мандельштам развивает тему и поэтический ход кольцовского «Леса», но заветного имени в ряду других любимых имен не произносит; его лес — соборный образ русской поэзии, где всё со всем перекликается [29] Вообще лес — одна из любимейших мандельштамовских метафор, сопровождающая, как правило, архитектурно-сакральные и музыкальные образы — «Notre Dame» (1912), «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» (1918), «Концерт на вокзале» (1921), статьи «Петр Чаадаев» (1914), «Гуманизм и современность» (1923).
, и одновременно — память о смерти Пушкина. Пушкин здесь — то самое ночное солнце, всему дающее жизнь, но закатившееся, невидимое. Так и кажется, что Мандельштам заранее, пророчески упрекнул Ахматову: «А ночного солнца не заметишь ты». Мудрено же было и заметить — настолько прикровенно его присутствие.
Читать дальше
