Дебютанты 2003 года наделали куда больше шума. Они взялись непонятно откуда, и фамилии их, за редкими исключениями, ни о чем не говорили даже знающим людям. Кто такие Б. Хлебников и А. Попогребский, П. Буслов, А. Звягинцев? Но когда «Коктебель» Хлебникова и Попогребского получил сразу несколько призов на Московском международном фестивале, «Бумер» Буслова собрал рекордные деньги в российском прокате, а «Возвращение» Звягинцева с триумфом прошло в Венеции, стало ясно, что эти люди способны изменить кинематографический пейзаж. Они молоды и не слишком — от двадцати шести до тридцати девяти, кино снимают очень разное, но в их фильмах улавливается какая-то общая нота, общее свойство, которое (весьма приблизительно) можно определить как уход от социальной обусловленности мировосприятия.
Пятнадцать лет наше общество пыталось избавиться от одной — советской — системы стереотипов, приспособиться (безуспешно) к другой — западной, вспомнить некую свою, российскую, — третью… Картина реальности, конфликты, образы персонажей, повествовательные структуры в родимом кино очень сильно зависели от мучительного процесса идеологической ломки. Будь то «циничная» «Москва» А. Зельдовича, где фрагменты разных культур сталкивались и крошились у нас на глазах, как льдины в ледоход, или пафосно-героический проект под названием «Брат» А. Балабанова, где культ силы постепенно окрашивался в тона откровенного национализма; будь то гламурные опусы «звездных мальчиков», демонстрирующие зрителю сияющие блага потребительской цивилизации, или почвенная, стихийная «Окраина» П. Луцика с ее кровавой борьбой простого народа против зажравшихся олигархов, — везде действовали герои — носители идей, отвлеченных ценностей, воплощения социальных позиций…
Но постепенно все эти идеи, ценности и позиции как-то перемешались, перетерлись в труху, и выросло поколение людей, в сознание которых социум не вложил никаких готовых схем поведения и интерпретации действительности. В этой ситуации молодые режиссеры, пытаясь отрефлексировать собственный опыт, вольно или невольно обращаются к тому, что лежит под слоем социального, — к проблемам, конфликтам и коллизиям извечно-биологического порядка.
Одна из таких проблем — соперничество отцов и детей. Причем не на уровне столкновения «принципов», как в классическом романе Тургенева, но на уровне чисто возрастного конфликта, когда взрослый пытается навязать свою волю младшему, а тот, в свою очередь, стремится отстоять свое «я», свое маленькое «хочу» — любой ценой, иногда вплоть до смерти. Именно на этом строится сюжет «Коктебеля» и «Возвращения». И примечательно, что и в той и в другой картине этот природный конфликт разворачивается на фоне путешествия мужчины и мальчика (или мальчиков) «из ниоткуда в никуда». Женщины — хранительницы очага, равно как и всякая социальная устроенность и стабильность, остаются фактически за рамками фильмов. Герои движутся сквозь непредсказуемое, неструктурированное, разомкнутое пространство, где с ними на каждом шагу может произойти все, что угодно. В таком же точно сугубо «мужском» пространстве охоты, войны и кочевья существуют и герои картины «Бумер» — типичная безотцовщина (по тонкому наблюдению И. Любарской; см. ее статью о фильме в № 8 «Искусства кино» за 2003 год), «конкретные пацаны», которые катят по большой дороге на угнанном «БМВ» и вынуждены (чтобы элементарно выжить и ехать дальше) демонстрировать каждому встречному-поперечному свою запредельную «крутость». То есть ситуация агрессивного биологического соперничества самцов и здесь лежит в основе движения фабулы.
«Коктебель» Хлебникова и Попогребского предлагает наиболее мягкую форму конфликта. Отец — не до конца еще опустившийся интеллигент — и сын лет двенадцати пробираются из Москвы в Коктебель по дождливой осенней среднерусской равнине. Где пешком, где в товарных вагонах, где на попутках; перебиваясь случайными заработками, ночуя у случайных людей, а то и вовсе в придорожных канавах… Отец, некогда бывалый турист, поначалу еще умудряется держать под контролем походный быт и гасить недовольство сына, которого потащил в бесприютное это скитальчество в последней надежде обрести хоть какой-то дом под крылом сестры в южном маленьком городке. Чтобы психологически ускорить движение, он вешает перед носом упрямого ослика-сына «морковку» — сияющий образ степного приморского рая, где теплые волны лижут берег, усыпанный полудрагоценными камешками, а восходящие потоки воздуха на холмах сами собой поднимают ввысь планеры. Сын бредит аэродинамикой, отец по пути рассказывает ему о том, как летают птицы и самолеты, а сам мальчик обладает странной способностью — «выйдя из себя», видеть мир с высоты птичьего полета. Коктебель для него — какое-то волшебное, заповедное место, где отменены законы земного притяжения.
Читать дальше
