А как конкретно решив — объяснить мог бы лишь полный стихотворный текст (если рецензия была бы на книгу поэзии «Парадоски», она состояла бы наполовину из одной большой цитаты [7] ).
Если Бога нет, то нет и проблемы теодицеи. Проза Петрушевской молчит о Боге, но стихи ее веру провозглашают не раз. В эссе «Десять лет спустя» (2002) [8] она пишет: «Искусство вообще должно ставить вопросы. Что такое, пардон, жизнь. Смерть. Разлука. Почему гибнут невинные. Где справедливость. В конечном счете, за что детей . — Вопросы к Богу» (курсив мой. — Л. П. ). Парадоска № 53 уточняет — к какому: «ждать от Бога / милосердия / крутых мер / и жалости // это значит думать / что он таков же / как и мы» («он» — со строчной буквы у автора).
Так что теодицею петрушевский текст содержит только в вопросительной форме, то есть не в строгом решении проблемы, а в ее строгой постановке, для чего она и создала свою запретную зону .
Запретную для справедливости (несуществующей), но не для любви. «Бессмертная любовь» — так вызывающе прямолинейно назывался первый сборник ее рассказов, прошла бездна лет, и вот выходит пьеса снова о том же под самым диким названием — «Газбу». Пьесе о первом часе «брака» в помещении брачного агентства предстоит сорвать по театрам городов и весей шквалы смеха сквозь отвращение (слезы не исключены). Бессмертная тема требует крайних мер, отсюда — бурлеск. Особый, надо сказать, с катарсисом, теперь и в трагедиях не ночующим. Любовь следует загнать в гротеск абсурда, разобрать как заводную куклу и — собрать, вернее, возгнать в живую вещь, а то и поставить вопрос о божественности. В бурлеске! Состоится ли бессмертие любви или нет — зависит уже от театра, драматург только подготовил сцену для своего алхимического эксперимента, катарсис только намечен. В иных пьесах, особенно пьесах для чтения, катарсис приходит уже в тексте, но не в «Газбу», при том, что этот бурлеск — отличное чтение. Загвоздка с катарсисом в том, что Петрушевская решилась взять тайну мира за рога. Но явится ли в финале Бог или бог из машины, определит интонация, как она разовьется на сцене в цепной реакции признаний героев под занавес: «Как я люблю тебя, господи боже ты мой!» — «Господи, как я люблю тебя!» — «Господи!»... Последнее слово останется за театром, а не за драматургом. Правда, Людмила Стефановна иногда принимает участие в постановке своих пьес.
Михаил Айзенберг. Переход на летнее время. М., “Новое литературное обозрение”,
2008, 560 стр.
Нынешний том — не вполне обыкновенное избранное, хотя по форме это именно оно. Однако Михаил Айзенберг, как всегда, перпендикулярен академичности привычных форм, и избранные его сочинения предстают вполне живой книгой.
Заявленная издателями позиция — “устранить „и”” между разными ипостасями автора (поэт, эссеист, критик), показать его как целостную фигуру — разрешается в первую очередь композиционно. Более того: разрушению подвергнут и иной привычный аспект собрания сочинений: хронологичность, демонстрация жизненной линейности. Это не случайно: для Айзенберга характерна установка как раз на преодоление линейности (как и иных форм структурной однозначности).
За авторским предуведомлением (не предисловием — здесь захотелось вспомнить маркированное практикой Дмитрия Александровича Пригова слово, и позже станет понятно почему) следует сборник “За Красными воротами” (2000), затем — статья “Уже скучает обобщение” (1999), затем — сборник “В метре от нас” (2004), эссе “Чистый лист” (2003), сборник “Рассеянная масса” (2008), (квази)мемуарное эссе (или все же просто “проза”?) “Ваня, Витя, Владимир Владимирович” (2001), стихи из машинописных сборников (1969 — 1986) и не попавшие никуда стихи из сборника “Пунктуация местности” (1995), из сборника “Указатель имен” (1993), наконец — эссе 1992 — 2002 годов. Нет жанрового равновесия, нет ни прямой, ни обратной хронологии, но нет и тематического хаоса: подразумевается некоторая композиционная значимость, но эта значимость нигде впрямую не прописана и не подлежит единственному толкованию. Быть может, это приглашение к путешествию по книге в любом направлении, а может, это некий интимный, ясный лишь автору метасюжет.
Неочевидность хода при его явственной значимости — важнейшее свойство поэзии Айзенберга, но нечто подобное он предлагает и в качестве художественной программы. Прошу прощения за пространную цитату, но она представляется важнейшей: “Новейшая поэзия не ищет принципиально иных средств, но меняет свое отношение к старым. Как будто старается вообще освободиться от средств . Что, понятное дело, невозможно, но очень показателен сам жест отстранения. Изменились вопросы, которые мы, вероятно, не вполне сознавая, задаем произведению. Вместо „что” и „как” мы начинаем спрашивать „кто” и „зачем”. Уже не спрашиваем: из чего делать стихи? Да из чего угодно. Накопилась материя, не убитая обстоятельствами — не траченная убожеством. Пусть иногда это хорошо забытое старое, но важно, что перед автором снова „чистый лист”. Его надо чем-то заполнить — какими-то крючками. Эти крючки постепенно начинают вытягивать, вынимать невидимое, соединяя новое со старым как уто2к и основу.
Читать дальше
