“В Проханове очень немного от Пушкина” (Анатолий Баранов).
“Весь новый роман Проханова, странное дело, воспроизводит сюжет антониониевского фильма „Blow-up”, где фотограф, многократно увеличивая снимок, замечает на нем мертвеца. То же и в „Политологе” — главный герой, политтехнолог Стрижайло, скрупулезно анализирующий политический ландшафт, тоже обнаруживает в кустах труп — но не чей-то конкретный, а труп Человека вообще” ( Лев Данилкин, “Афиша”).
“Будем анализировать Проханова как симптом. „Политолог” — книга о смене политических поколений. Первая ласточка. Проханов просто раньше всех успел. Дальше, я уверен, появятся книги демократов, разочарованных в демократии, лимоновцев, уставших от Лимонова (одну такую я уже читал, скоро выйдет), а еще до Проханова подобную исповедь, правда не в виде романа, опубликовал Михаил Ходорковский. Это было письмо олигарха, разочарованного в олигархии. „Политолог” — книга о закате политических технологий, о конце эры манипуляций” ( Дмитрий Быков, “Огонек”).
“Этим романом Проханов фактически уничтожил политику. По крайней мере в ее общепринятом понимании” (Вадим Штепа).
“Осип Мандельштам некогда решительно и разом разделил все произведения мировой литературы на „разрешенные и написанные без разрешения”. Именно ко второй категории, метафорически обозначенной поэтом как „ворованный” воздух, приходится сегодня — уже безо всяких скидок и натяжек — отнести роман Проханова. Как при этом ни относись к политической физиономии, историософским воззрениям и отдельным фактам биографии автора” ( Александр Вислов, “Ведомости”).
Григорий Стариковский (Нью-Джерси, США). Из Пиндара. — “Стороны света”, 2005, № 1 .
А именно — “Вторая пифийская ода. Гиерону Сиракузскому”. См. также: Пиндар, “Первый пифийский гимн” (перевод с древнегреческого и предисловие Григория Стариковского) — “Новая Юность”, 2004, № 3 (66) .
См. также: Пиндар — Максим Амелин, “Победные песни” — “Новый мир”, 2004, № 9.
Андрей Столяров. Не знает заката. Роман. — “Нева”, Санкт-Петербург, 2005, № 10, 11.
“Критерием истинности здесь является эффективность: если такая модель, такой словесный фантом позволяет расширить „личный ресурс” (иными словами, приносит ощутимую прибыль), значит, она является истинной — по крайней мере с точки зрения автора. Кстати, под „ресурсом” Борис понимал не просто финансирование конкретных заказов, но и известность группы, увеличение сферы влияния, которые можно будет потом конвертировать в те же деньги.
Мне это, надо сказать, не слишком нравилось.
— Мы делаем аналитику или пишем триллеры? — спрашивал я. — Мы выявляем объективные геополитические процессы, вырастающие из реальности, те, которые образуют потом ландшафт нового мира, или мы создаем фантомы, распадающиеся через секунду после рождения? Чем мы, собственно, занимаемся?
Ответ на это у Бориса тоже имелся. Он полагал, что вся наша работа полностью и целиком, хотим мы этого или не хотим, определяется особенностями того исторического периода, в котором мы пребываем. Это период тотальной деконструкции мира, период распада реальности, период истощения всех предельных понятий…”
Виктор Суворов. Держи фальсификатора! — “Вышгород”, Таллинн, 2005, № 5-6.
Тот же — о том же.
Александр Суконик. Фотография и искусство. — “Топос”, 2005, 24 ноября .
“<���…> никто еще не сформулировал самую суть искусства фотографии, тот невидимый глазу принцип, на котором она основана. Принцип этот заключается в упомянутом „как”. Фотография — современный вид искусства, она родилась почти одновременно с кинематографом, но кинематограф не имеет себе предшественников, а фотография имеет. И потому кинематограф — серьезный („нормальный”) вид искусства, а фотография — иронический. Можно бы подумать, что предшественник кинематографа театр, но связь между ними достаточно слаба, а главное, это связь равного с равным („другого” с „другим”). Иногда могут сказать о фильме, что это „плохой театр”, но с равной вероятностью могут сказать о театральной постановке, что это „плохой кинематограф”. У фотографии с живописью совершенно другое соотношение. Мы не раз слышали, как о картинах какого-нибудь художника пренебрежительно говорят, что это всего лишь цветные фотографии, но обратное заявление невозможно себе представить, и это удивительней, чем кажется на первый взгляд. В самом деле, я разглядываю фото в журнале „National Geographic” и обращаю внимание на то, что их создатели пользовались светотенью, цветом и другими формальными приемами живописи с куда большим пониманием (менее натуралистично), чем это делал художник Шишкин, или, тем более, передвижники, но никому не придет в голову сравнение, которое ставит фотографию выше живописного полотна …”
Читать дальше
