На сцене натуралистический павильон — огромная гостиная со старой, видавшей виды мебелью: кровати, кресла, шифоньеры, пересохший паркет цвета мороженой моркови. Вяло, меланхолично вращающиеся четыре вентилятора создают на сцене эффект беспредельно душного пространства, энтропии. Трехчасовой спектакль (намеренно без антракта) медленен, густ, как кисель, и страшен натурализмом житейского абсурда, в котором полно болезней, смертей, страхов, гнусного секса, психозов, истерик, но нет и не может быть любви, сострадания и мук по поводу чьей-либо судьбы, кроме своей. Поразительно звуковое пространство спектакля (композитор Павел Мыкетина) — музыка, тихая и минорная, как реквием, звучит на сцене постоянно, создавая эффект заезженной, несменяемой и как бы все время притормаживающейся пластинки. Падающие, как капли, фортепианные звуки замерзают на лету, схваченные реверберацией. Здесь музыка отвечает за физиологическое ощущение распада жизни, подмораживания жизни, у которой совершенно нет сил стряхнуть погребальный покров. “Крум” на древнееврейском языке означает пенку на молоке — противную во рту и застывшую, как корка.
Крум возвращается из Америки — нищий, проваливший карьеру, потерявшийся человек — в надежде обрести покой на родине предков. Его встречает мир, еще более, чем он сам, растерявший весь ценностный ряд. Мать к блудному сыну абсолютно безучастна — страх старости и старушечьи комплексы подавляют материнские и даже просто человеческие чувства. Основа патриархальной культуры — семейные ценности зачеркнуты чувством одиночества. Когда женщины в этой пьесе — сексуальные ли красотки, чудовищные ли уродки — говорят о замужестве, они употребляют одну и ту же формулу: “Пусть хоть какой-нибудь, но только был бы рядом”. Семья — это избавление от одиночества ценой самоунижения. В этом обществе женщины верховодят и выбирают самцов, а мужчины безвольны, безынициативны и ведомы. В конечном итоге один из них вылезает на свет божий в женском костюме, как счастливый трансвестит — уверенный, что нашел в бесполости свою индивидуальность или хотя бы прикрыл ее отсутствие. Одну из героинь, несчастную, заброшенную женщину, одевающуюся как госпожа из садо-мазо игр, зовут просто Жопа. Ее супруг Тугати с вечным леденцом за щекой и в шапке (мерзнет голова) инфантилен и апатичен, беспомощен и женственен — Варликовский без стеснения показывает вполне асексуальную сцену их первой брачной ночи. Безучастная, скучающая Жопа рукой доводит мужа с обвисшими мускулами и отсутствием желаний до оргазма, во время которого Тугати издает звуки, похожие на крик описавшегося ребенка.
Умирание Тугати, который оказался болен раком (блистательная актерская игра Редбада Клынстры — кстати, одного из видных польских режиссеров), составляет кульминацию “Крума”. Кажется, что медленный уход человека из жизни хотя бы что-нибудь значит для героев этой истории, быть может впервые задумавшихся о смысле существования. Посмертная сцена уничтожает все надежды на нравственный самоанализ. Грубой рукой сексуальной красотки Труды урна с прахом Тугати отодвигается на край стола, чтобы дать место для смены подгузника у ее ребенка. Чуть позже серый прах просто вываливают на праздничный стол и, как на именинах, всей гурьбой задувают пепел — прямо в зрительный зал. Вздыбленная погребальная пыль ломает четвертую стену, которую так тщательно выстраивали весь спектакль, и оседает на костюмы зрителей первых рядов. Это режиссерский поступок на грани фола, за который Варликовский достоин как лавров циничного и безжалостного к чувствам зрителей хулигана, так и венца театрального гения-релятивиста, нарушающего законы искусства во имя его же торжества. Такого откровенного публичного издевательства над темой смерти, думаю, искусство не знало со времен Байрона и Шелли, предпочитавших пить вино из настоящих черепов.
Совместная постановка варшавского театра “Розмаитошчи” и краковского Театра Стары “Крум” — пессимистическая зарисовка из жизни Тель-Авива, в которой Кшиштоф Варликовский не просто говорит о разрушении современного человека, окончательной потере самоидентификации и распаде витальности, сжигании потребностей жизнедеятельности; он свидетельствует о куда большей духовной катастрофе — разочаровании в Земле Обетованной, разрушении мечты о Рае, мечты о небесном Иерусалиме на земле. “Потерянный рай” не обретен, и блудному сыну — всему человечеству на этот раз — просто некуда возвращаться.
Читать дальше
