Ханс Георг Гадамер писал: более поэзии не нужны метафоры, она сама по себе метафора. То же самое можно сказать и про современное мышление, где, кажется, более невозможны прямые связи между означающим и означаемым.
Ни слова в простоте, ни слова без сопутствующего груза побочных смыслов и коннотаций — любое понятие обрастает немыслимым количеством дополнительных значений, любое понятие (настолько мы переполнены культурной и прочей информацией) тянет на обобщение и на символ.
Вот почему символическое искусство более невозможно: масло масляное. Вот почему художнику достаточно просто рассказывать простую историю — механизм зрительского и читательского восприятия сам, автоматически обогащает руду нар-ратива своими собственными значениями.
Сорокин и рассказывает простую историю.
Способ существования. Именно так построены “Сердца четырех”, другой знаменитый текст Сорокина, четверка персонажей в котором претерпевала самые разные превращения и приключения в поисках “жидкой матери”.
Что такое “жидкая мать” — в романе не объяснялось, цель поиска не объяснялась тоже, как если в тексте отсутствуют начальные страницы с правилами игры и читатель с ходу бросается в холодную воду текста, сам на ходу придумывая эти правила.
Подобным образом действует театральный “способ существования”, с помощью которого актеры и режиссер создают цельный образ. Способ не сообщается зрителям, он предназначен для внутреннего употребления.
Например, режиссер говорит: “А давайте играть так, как если бы между первым и вторым актом прошло сто тысяч лет”. Или же: “Давай ты будешь играть так, как если у тебя в этой сцене болят зубы...” Однако зритель, замечая цельность подачи, вынужден разгадывать базовый концепт, положенный в основание. Тем более что именно “способ существования” соединяет разрозненные реплики в единое целое.
А Сорокин его всегда скрывает. Что такое “жидкая мать” — непонятно. “Жидкая мать” может оказаться чем угодно, ведь это пример хичкоковского “мак-гафина” — непонятного объекта, который есть, но который зрителю никогда не показывают.
Восприятие не терпит абсурда, зритель привык объяснять себе все, что происходит на сцене, ведь если оно происходит, значит, оно происходит не зря, значит, во всем этом есть смысл. Тем более если события в спектакле построены по принципу причинно-следственной цепочки — несмотря на всю абсурдность, ситуация развивается достаточно логично.
Именно логичность и подхлестывает желание вычислить “способ существования”.
Великий и могучий. Поразительно, насколько пьеса Сорокина оказывается сценически убедительной. Несмотря на нарастающий абсурд и отчужденность, “Капитал” не выглядит враньем или отвлеченной метафорической конструкцией из-за точности попадания в современный язык, точности передачи современного языка.
Нынешний театр постоянно обращается к модным писателям, в Москве поставлены тексты и Бориса Акунина, и Виктора Пелевина, однако только самые что ни на есть бумажные цветы Владимира Сорокина, “пьесы для чтения”, где сюжет важен куда меньше дискурсивных завихрений, оказываются самыми сценичными и театральными.
Из-за живого великорусского...
Отстранение и остранение. Первоначально (при чтении) пьесы Сорокина и в самом деле кажутся ходульными и несколько картонными — из-за того, что на первое место тут выходит прием, концепт, жесткость структуры, не оставляющая возможности для создания живых характеров. Само действие, ремарки и внутреннее устройство пьес задают несколько уровней отстранения, условности, схематизации, продраться сквозь которые практически невозможно. “Капитал” в “Практике” кажется мне первым случаем удачного решения особенностей драматургии Сорокина.
Спектакль: кино и немцы. Эдуард Бояков “борется” с метафорами Владимира Сорокина своими собственными постановочными метафорами: создавая мощные сценические переносы, он соперничает со смысловыми переносами драматурга, вставая с ними вровень.
Первой такой метафорой оказывается “кино”, под которое “Капитал” мимикрирует. Пытается мимикрировать.
Вы приходите в зрительный зал, садитесь в кресло и ждете. По бокам сцены висят плазменные мониторы, на которые во время спектакля будут транслироваться все авторские указания и ремарки (вот вам и решение еще одной степени соро-кинского отчуждения). Спектакль начинается, когда на сцену, закрытую экраном, проецируют титры: “Театр „Практика" представляет... Пьеса Владимира Сорокина... Постановка Эдуарда Боякова...” Далее идет список действующих лиц и исполнителей — фамилии актеров и имена персонажей вспыхивают на боковых экранах вместе с лицом исполнителя, на сцене же, погруженной в темноту, в этот момент возникает овал света, в котором появляется силуэт исполнителя. Пауза. Затемнение. Силуэт меняется на следующий.
Читать дальше
