Однако если бы было засвидетельствовано, что Сальери, умирая, обвинил сам себя в этом ужасном преступлении, не следовало бы легко доверяться этому и распространять признания, вырвавшиеся в бреду у несчастного старца 75-ти лет, удрученного недугами, которые доставляли ему страдания столь невыносимые, что его умственные способности значительно пострадали от этого за много месяцев до его смерти ” (оригинал по-французски)41.
Письмо датировано 15 апреля 1824 года. Выделенные нами слова перевода не оставляют сомнения в том, что для Нейкома Сальери уже мертв — слухи о его смерти разошлись в Европе в 1824 году, после того, как он предпринял неудавшуюся попытку самоубийства и тогда-то и взял на себя вину в отравлении Моцарта. В немецкой, французской, итальянской прессе все это активно обсуждалось42, при этом вопрос о смерти Сальери был отодвинут на второй план. Но Пушкин, наверняка жадно читавший в Одессе живую, полную горячих европейских новостей ежедневную парижскую газету, не мог сделать из письма Нейкома никакого другого вывода, кроме того, что Антонио Сальери больше нет на свете. Это сильно повышает значение письма Нейкома как одного из фактических источников, легших в основу сюжета пушкинской пьесы, — и не просто источника, а именно того первого импульса, с которым связано рождение замысла. А это значит, что изначально в замысле фигура Сальери была на первом месте для Пушкина, что именно в нем он увидел то самое трагическое ядро, из которого выросла пьеса. Об этом говорит и один из пушкинских списков “маленьких трагедий”, в котором только что написанный “Моцарт и Сальери” фигурирует под названием “Салиери”43. Сальери — полнокровный трагический герой; именно в нем, в его душе Пушкин находит и исследует противоречия, свойственные художнику, а художник в этом отношении представительствует за человечество вообще — “его боренья” с особой остротою воплощают то, что впоследствии определит Достоевский как битву дьявола с Богом в сердце человека. Противоречия внутренней жизни творческой личности даны здесь в предельном своем диапазоне: пушкинский герой прикосновен через музыку и через Моцарта к высшему духовному источнику жизни, но, попуская своим страстям, оказывается в самом ее низу, на дне небытия, куда бросает его убийство, тягчайшее из злодеяний. Фраза о гении и злодействе символически представляет ту самую вертикаль, которую мы определили как смыслообразующую ось трагедии.
В письме Нейкома много параллелей с текстом “Моцарта и Сальери”: о предсмертных предчувствиях Моцарта, о том, что Реквием остался незакончен, Пушкин мог узнать именно из этого текста, хотя, конечно, были у него и другие источники — слухи и книги44. Трагедия создавалась с учетом исторических фактов, но поверх этих фактов Пушкин строит новую художественную реальность, в которой главенствует и все определяет не историческая правда, а та самая Высшая Правда, на которую восстает Сальери.
Если признать письмо Нейкома первичным источником пьесы, то ясно, что Пушкин узнал легенду об отравлении Моцарта вместе с ее опровержением, — и все-таки он последовал этой легенде, вот что важно. Мы знаем подобные случаи в творчестве Пушкина: он и легенду об анчаре узнал опровергнутой, что не помешало ему создать знаменитое стихотворение, которое, кстати, темой смертоносного яда на символическом уровне соприкасается с образом Сальери45. Но мы знаем и совсем другой случай, содержательно более близкий к “Моцарту и Сальери”: Пушкин прочел у Карамзина, что Дмитрий Самозванец сделал своей наложницей Ксению, дочь Бориса Годунова, — но верить в это отказался. “Правда, это ужасное обвинение не доказано, и я лично считаю священной обязанностью ему не верить”, — писал он по этому поводу во французских набросках предисловия к “Борису Годунову” (1829)46. А в убедительно опровергнутую историю отравления Моцарта он захотел поверить и заставил поверить других (пушкинская пьеса роковым образом отразилась на репутации Сальери в России).
После первой публикации и первых постановок “Моцарта и Сальери” на сцене Петербургского Большого театра (27 января и 1 февраля 1832 года) Пушкину пришлось объясняться с театральной и читающей публикой. Среди критиков был наверняка П. А. Катенин, писавший впоследствии: “„Моцарт и Сальери” был игран, но без успеха; оставя сухость действия, я еще недоволен важнейшим пороком: есть ли верное доказательство, что Сальери из зависти отравил Моцарта? Коли есть, следовало выставить его напоказ в коротком предисловии или примечании уголовной прозою; если же нет, позволительно ли так чернить перед потомством память художника, даже посредственного?”47 Пушкин вознамерился ответить на подобные упреки: “В первое представление „Дон Жуана”, в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы, в бешенстве, снедаемый завистию. Сальери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать „Дон Жуана”, мог отравить его творца” (“О Сальери”, 1832).
Читать дальше
