Анна Энквист - Контрапункт

— Мне необходимо с ней помириться, — говорит дочь. — Ничего нет важнее дружбы. Без подруги жизнь не имеет смысла.

Подбородок дрожит.

— Она отказывается со мной разговаривать.

О том, что случилось. Что мне делать? Пойти к ней и сидеть на крыльце, пока она меня не впустит? Я так ее подвела, как глупо. Она думает, что я предала ее. Она мне больше не доверяет. Мама, помоги!

О том молодом человеке обе девочки уже и думать забыли. Он был лишь пробным камнем фундамента их дружбы. И отпал за ненадобностью.

— Напиши ей письмо, — предлагает мать. — Спокойно изложи ей свои мысли и чувства. Попроси у нее прощения. Объясни, что значит для тебя ваша дружба.

Дочь бросает раскаяние в почтовый ящик подруги. Мать с восхищением наблюдает, как ребенок превозмогает стыд, не боится меняться и не отступает от принятого решения.

Спустя несколько недель о ссоре никто не вспоминает. Придя на ужин, дочь не без удивления разглядывает фотографии.

— Я бы ни за что не отважилась пройти по краю пропасти. Я чуть не описалась от страха. Я хотела быть с ней, разделять ее желания. Но на горный велосипед я в жизни больше не сяду!

Она опускает узкие плечи и дрожит.

Двадцать шестая вариация была скрытой сарабандой; довольно хлесткая мелодия в трехдольном размере с неизменным акцентом на каждую вторую долю, как и полагается сарабанде. Мелодия переходила из правой руки в левую, в то время как другая рука вершила бурю, приливную волну сердитых коротких нот, скачкообразным серпантином пронизывающих танцевальную песню. В этом звукоизвержении мелодия то и дело терялась. Женщина должна была за этим следить, быть настороже и защищать мелодию, но ее внимание отвлекали броские украшения. Нотные гроздья сыпались одна за другой, так что не было времени добиваться идеального звучания и думать об аппликатуре; ей ничего не оставалось, как автоматизировать движения, играть спинным мозгом, а не подкоркой и в нужный момент очертя голову кидаться в океан звуков.

Она разучивала вариацию по кускам, постепенно соединяя их и не слишком затягивая. Она определяла, как скрещивать руки и в каком месте касаться клавиш. Решения зависели от темпа, поскольку в медленном темпе положение рук не имело значения — всю работу делали мышцы, она успевала вовремя убрать пальцы и поднять кисть. В стремительной же реальности ее решение зачастую оказывалось единственно возможным. Найдя его, женщина неуклонно ему следовала, пока руки не усвоили правильное движение, а кисти не обрели гибкость, скользя поверх друг друга, освобождая пространство для вновь вступающей в разговор руки.

Все вариации состояли из двух частей; обе части повторялись. Так было задумано и написано Бахом, такова была традиция того времени. Музыковеды и исполнители полагали, что в повторы всегда привносились изменения, ведь скучно дважды играть одно и то же. Повторы обычно орнаментировались трелями, форшлагами, групетто. Женщина не любила украшения и не получала удовольствия от их исполнения. На клавесине с двумя мануалами, для которого Бах написал это сочинение, повторы можно было разнообразить и динамическими градациями, задействовав тот или иной регистр. На фортепьяно она могла имитировать их, играя тихо или громко. Ступенчатая динамика! Одинаковый уровень звука на протяжении нескольких тактов, затем пофразовое усиление или ослабление. В свое время в консерватории она научилась мысленно представлять широкую парадную лестницу в роскошном особняке. В некоторых вариациях она проделывала что-то в этом роде. Начинала с форте, повторяла пиано, вторую часть продолжала играть пиано и завершала повторением в форте. Или наоборот, или два по два. В сущности, количество возможностей сводилось к четырем. На рояле их было, конечно, гораздо больше, ведь внутри самой части можно было варьировать крещендо и декрещендо; да, Киркпатрик не разрешал подобных вольностей, но такое было возможно, и она с удовольствием этим пользовалась.

Гленн Гульд иногда вообще опускал повторы, особенно вторых частей. Именно в драматических финалах он таким образом избавлял себя от необходимости во второй раз придавать им форму. Святослав Рихтер считал это предосудительным. Нужно играть по написанному. Рихтер слушал «Гольдберг-вариации» во время одного из редких выступлений Гульда в Москве и позже на пластинке. Он был глубоко впечатлен исполнением, назвал его гениальным, но не мог простить ему столь небрежного отношения к репризам.