Ирина Муравьева: Мы простимся на мосту

Достоевский изобразил непонятную для европейцев любовь русских к скандалам, когда все общественные условности вдруг мигом слетают с людей, закрученных вихрем какого-то нервического припадка откровенности: режь правду-матку – и пропади все пропадом. Вот скандал, закипая по семьям, чинам и сословиям, и громыхнул на все общество – революцией. Все летит вверх тормашками. Еще недавно приличные люди начинают выворачивать друг другу карманы, сначала исподтишка, а потом все более наглея в присутствии обкраденного, попутно объясняя ему, что сам он вор. И по мордасам, по мордасам. И визгливые возгласы: «мое!» – «не твое!» – «отдай!» – «не трожь!» – так называемая идеология. Ленин: «А вот сейчас как вдарю!» Либералы: «А ну-ка убери руки!» Монархисты: «Вязать его, сукиного сына!» Меньшевики: «Полегче, полегче, сейчас разберемся, товарищи». Народ: «А ну отойди от меня, я припадочный!» Революция – это и есть скандал, только не семейный, а всенародный.

Об этом – последняя трилогия Ирины Муравьевой, начатая романом «Барышня» и продолженная романом «Холод черемухи» (скоро выходит в свет и завершающая часть трилогии «Мы простимся на мосту»). Это самое монументальное еe произведение – и вместе с тем первое на историческую тему: эпоха, разломленная пополам революцией, 1910—1920-е гг. Угадываются мотивы и нотки «Доктора Живаго», «Хождения по мукам», «Белой гвардии». Поначалу хочется даже воспринять эту трилогию как вольную вариацию и «суммарный образ», своего рода концепт русского социально-психологического романа о революции. Только социальные темы здесь разрежены, а «психотемы» и «психосущности» сгущены. Так выявляется особый подход Муравьевой к истории, который можно назвать эмотивным. Она ищет объяснения всему происходящему со страной не в политических, социальных, экономических обстоятельствах, не в роли тех или иных выдающихся личностей, не в особенностях исторического пути или религиозного самосознания России. Для нее революция – это эмоция, которая постепенно овладевает множеством людей, переливается через край, выходит из-под контроля и перерастает в истерику. Недаром один из главных персонажей «Холода черемухи», Алексей Валерьянович Барченко – это исследователь трансов, истерик, гипнозов и других «измененных» состояний души, работающий по личному поручению Дзержинского на революцию, на ЧК. К нему обращается дерзкая, своевольная Дина, ставшая его любовницей и униженно готовая идти за ним на край света: «Вы же говорите, что истерика – это самое высокое состояние! Вы вон шаманов любите, потому что они все время в истерике! Вы опиум курите! Вы и на Тибет собрались, чтоб только проверить, как там у них с истерикой…» Отсюда и взгляд Муравьевой на революцию: не как на переворот, а как на припадок. Вообще Муравьева – мастер изображения таких чувств: страсти, ревности, обиды, нетерпения, смятения, отчаяния, – которые обладают механизмом самозаводки и перерастают в истерию. На символическом уровне это соприкасается с традиционным представлением о женственности русской души. Русь – «возлюбленная, жена, мать, подруга, незнакомка», а значит, как утверждают психологи, более, чем мужская душа, расположена к таким истерическим состояниям, где сладкая боль и мука наслаждения неразделимы (не случайно само слово «истерика» происходит от греческого, означающего «матка»).

Стиль Муравьевой – это избирательный, утонченный гиперболизм чувств, своего рода гиперпсихологизм.

«Он смотрел на жену с этими ее расширившимися глазами, слушал ее ровный голос, и тихая холодная дрожь колотила его изнутри. Совсем рядом с новой, угрожающей силой прокатились выстрелы». Здесь интенсивность каждого действия: расширившиеся глаза, колотящая дрожь, угрожающая стрельба – доведена до предела, как будто через них проходит одна эмоциональная волна. Эта концентрация каждого переживания, приобретающего, помимо психологического, еще и событийное, «историко-истерическое» измерение, выделяет Муравьеву в кругу современной женской прозы. Каждое чувство у Муравьевой заостряется, порой до страсти и наваждения, – и перерастает в жизнечувствие. «И главное: ненависть укрупняла наставшую жизнь, наделяя ее почти и немыслимым прежде, мучительным смыслом».

Этот сентиментализм, распространяясь на вещи, природу, историю, на своем пределе переходит в анимизм, т. е. представление об одушевленности каждого предмета и мироздания в целом. Это придает особую эмоционально-сюжетную напряженность муравьевской прозе, как будто единая душа правит всем происходящим, в этой душе сливаются люди, дома, облака, деревья, улицы, города, народы… Порою эта интенсивность достигает степени унанимизма – поэтики «общедушия». Такое направление существовало во французской литературе первых десятилетий XX в. (Жюль Ромэн, Жорж Дюамель и др.). Унанимисты стремились показать «единодушную» (unanime) жизнь людей, вещей, событий, обнаружить мистическую душевную связь семьи, группы, толпы. Разумеется, Муравьева далека от урбанистического, коллективистского духа унанимизма. Ее мысль – не народная, а семейная: бесконечно запутанные, обморочные, вяжущие петли отношений между близкими людьми. Но именно в новой трилогии эта картина разваливающейся жизни нескольких семей перерастает в панораму революции, которую Муравьева рассматривает как психиатрический феномен «разделенного помешательства». «…Если в семье есть один сумасшедший, его бредовые идеи, а также и страхи, а также и мании, постепенно овладевают всеми остальными членами семейства… Бред Ульянова-Ленина не только индуцировал его ближайших помощников, но с помощью мощно развитой советской пропаганды завладел огромными массами людей…»