Маруся Климова - Белокурые бестии

А вот руки Александра III на известной скульптуре Трубецкого, напротив, опущены вниз, что и предопределило его гибель, в отличие от того же Медного всадника, изображающего Петра I. Те же движения, предвещающие грядущую гибель и крах империи в огромном количестве присутствуют в старых кинохрониках, запечатлевших Николая II. А вот Богдан Титомир с этим своим движением — тут Николай Иванович сделал несколько резких выпадов руками, как обычно делают рэпперы при исполнении своих песен — так вот, Богдан Титомир сначала на него не произвел вообще никакого впечатления, так как ему показалось, что он просто старается всех окружающих убедить в том, что он такой крутой, а на самом деле таковым не является, но постепенно Титомиру все-таки удалось стать крутым, потому что он все время делал так — Николай Иванович опять сделал несколько характерных движений — и в конце концов, достиг своей цели, чего никак нельзя сказать, например, о Валерии Леонтьеве, потому что, когда он поет про дождь или про солнце, то ему совершенно не веришь, единственная песня, которая показалась Николаю Ивановичу убедительной у Леонтьева, была песня про «светофор зеленый», тот самый который был «в жизнь влюбленный», и там еще «все бегут-бегут-бегут-бегут, а он им светит, все бегут-бегут-бегут-бегут, а он горит…» — этой песне он почему-то верил, а в остальном Леонтьев был абсолютно бездарен, хотя в работоспособности ему отказать нельзя. Зато Алле Пугачевой он верил во всем, каждой ее песне, каждому ее слову, и «сколько раз спасала я тебя», и «жил-был художник один», и «разлук так много на земле и разных судеб», и «позови меня с собой, я приду сквозь злые ночи», и «а я в воду войду, ду-ду-ду-ду-ду», да всего и не перечислишь…

По дороге домой, уже сидя в метро, Маруся достала из сумки маленькую зеленую брошюрку, которую перед самым уходом всучил ей Николай Иванович — «Евангелие от Кречетова. Десять заповедей свободного танца.» В брошюре было всего сорок три страницы, из них пятнадцать занимала вступительная статья. От нечего делать, просто, чтобы убить время, Маруся стала ее перелистывать. Начиналась статья с рассуждения о том, что современный балет после Витгенштейна и Бежара уже невозможно воспринимать так, как его воспринимали в прошлом веке, потому что в нем сложилась революционная ситуация, когда зрители уже не в состоянии воспринимать банальную строгость движений классического танца, танцовщики же, напротив, выходя на сцену порой оказываются столь сильно зачарованы магической темнотой зала, таинственными колыханиями, случайными, непредсказуемыми жестами и движениями зрителей, что им становится все труднее и даже как-то неловко чувствовать себя в центре внимания, и они сами понемногу, постепенно превращаются в зрителей, очарованных магией обычных человеческих движений и жестов, которые с такой точностью и с таким гениальным чутьем и удалось почувствовать замечательному новатору современного балета Николаю Кречетову, что он и продемонстрировал в одной из своих самых смелых постановок последних лет, в которой зрительный зал и сцена как бы поменялись местами. Нужно было видеть, как немногочисленные зрители в лице всего каких-то трех-четырех человек, вход для которых в театр был, кстати, совершенно бесплатным, уже давно разместились на освещенной яркими прожекторами сцене, в то время как огромная труппа Кречетова из более чем четырехсот человек выстроилась в длинную очередь в кассу за билетами, сгорая от нетерпения, чтобы попасть в зал… Этой своей постановкой Кречетов с математической точностью доказал и продемонстрировал кризисное состояние не только современного балета, но и всего искусства в целом, так как в зале, подобном темной платоновской пещере, куда, вроде бы, только что вошли актеры, опять оказались все те же прикованные к своим креслам зрители, которые так и не смогли увидеть настоящих людей, скрытых за кулисами, а снова увидели только их тени-маски на сцене, отсюда видно, что обычные люди, сидящие в зале, подобны черепахе, которая едва ползет по миру, однако стремительно меняющий свои обличья художник за все прошедшие века и тысячелетия, подобно Ахиллу, так и не сумел приблизиться к черепахе ни на шаг… Жаль только, что этот революционный спектакль прошел не замеченным широкой публикой, главным образом, это объяснялось практически полным отсутствием на спектакле посторонних, так как три-четыре человека, сидевшие на сцене, не в счет, потому что они были близкими друзьями самого режиссера, а также автора этой статьи. Завершалась же статья напоминанием о том, что змея всегда была символом мудрости на Востоке, потому что она мыслит всем телом, в отличие от Европы, где люди больше привыкли мыслить головой, то есть змея мыслит не только передней, но и задней частью своего тела, той самой, о которой столь пренебрежительно привык отзываться зашедший в тупик европеец — автор сознательно сам подчеркивал это в своей статье, дабы предупредить возможные колкости в свой адрес. В заключение театр «Змея», в лице его руководителя Николая Кречетова, сравнивался с библейским змием-искусителем, который на сей раз был призван искусить уже Нового Адама, дабы тот снова обрел свою утраченную телесность. Статью написал Тарас Загорулько-Шмеерсон, «завлит театра-студии свободных движений «Змея»».