Питер Кэри - Кража

К черту Вазари! Вот все, что я могу сказать. Пусть ты учился в самой лучшей школе, мысленно обращался я к нему, но ты просто дешевый сплетник и подлиза при Козимо Медичи [92] Козимо Медичи (1389–1464) — основатель правивший во Флоренции династии, покровитель художников и ученых. . Я — Мясник, я влез в форточку ванной, и что мне остается, кроме как прижимать к себе Марлену? Ни с одним человеком я ни чувствовал такой близости, никогда, прости меня, дорогой мой сынишка. Я целовал свою воровайку в десять часов ночи, в Гринвиче, между Дуэйном и Ридом, не потому, что был слеп, не потому, что дурак, но потому что понимал ее и был на ее стороне, не на стороне «Кристиз» и «Сотбиз» и тухлоглазых засранцев с 57-й улицы, судивших мои картины и набивавших цену на Вессельмана и приписанное Кирико дерьмо. Я целовал ее влажные, расплывшиеся веки, и наконец, под синим светом, когда ветер дыбом поднял ее соломенного цвета волосы, она улыбнулась:

— Хочешь знать, почему Лейбовиц не того размера, как у Бойлана?

Я ждал.

— Доминик, — сказала она.

— Ее каталог!

— Доминик пила, — продолжала она. — В каталоге сказано: тридцать дюймов на двадцать с половиной. Ошибочка. Должно быть, я первая измерила картину. — Она поцеловала меня в нос. — И твой секрет я тоже знаю.

— А вот и не знаешь.

— Ты рисуешь нового Лейбовица.

— Может быть.

— Скверный мальчишка! А ты хоть на минутку призадумался, как объяснить происхождение этого нового Лейбовица?

— Ты найдешь способ, — сказал я и был в этом уверен, потому что уже давно так и думал.

— Найду, — пообещала она, и снова мы целовались, прижимаясь, вонзаясь друг в друга, впивая, глотая, два комка мокрой глины, единое целое, единая история, единая мысль, ни молекулы воздуха уже не проникало между нами. Хотите знать, что такое любовь?

Не то, что вам кажется, молодые люди!

Я не раз возвращался потом на то место, где мы открыто признались друг другу в наших глубоко продуманных преступных умыслах. Следовало бы прикрепить там мемориальную доску, а стоит корейский маникюрный салон, зоомагазин, винный подвальчик из тех, где продают фьючерсы на бордо. Улицы забиты колясками по тысяче долларов, колеса, как у джипов, и в каждой третьей — близнецы. Как из пробирки, научная фантастика. Не мое дело. Здесь я согласился подделывать картины, какой кошмар, приношу публичные извинения за этот постыдный поступок. Правда и сам Лейбовиц принадлежал к так называемой «мастерской Рембрандта». В Мюнхене, в отроческие годы. Его нанял своего рода немецкий Феджин, посылал с карандашом в гетто рисовать «типажи». Их отдавали швейцарцу, который относил наброски в Пинакотеку и скрупулезно подгонял под Рембрандта. Лейбовиц, разгребавший себе путь в грязи от самой Эстонии, пытался выжить, и его подделки никак не могут сравниться — ни в моральном смысле, ни в смысле искусства, господи боже — с тем, что я творил в холодной, жидко-голубой мансарде на Мерсер-стрит. Дверь заперта, задвинут засов, и я начинаю воспроизводить знаменитую утраченную картину Лейбовица, которой восхищался Пикассо, а Лео Стайн описывал в своем дневнике. Оригинал какое-то время висел в столовой дома 157 по рю де Ренн, но отсутствует на тоскливых официозных фотографиях с приемов, где царила Доминик. Сорок восемь таких снимков сохранилось, все как один: гость поворачивается лицом к хозяйке и поднимает бокал. Картина, по моей догадке, висела у нее за спиной, спрятанная ею от фотографа и от истории.

Мы вправе предположить, что той снежной январской ночью 1954 года картина была втайне увезена и попала в гараж у Канала Сен-Мартен, но после этого — кто знает? Все в ней было замечательно, даже, как отмечает Стайн, тот факт, что картина была нарисована на холсте в тот год, когда холст нигде нельзя было раздобыть.

Итак, при виде подписи и даты — «Доминик Бруссар, 1944» — что приходит вам в голову, кроме очевидного: Доминик позволила себе присвоить кусочек драгоценного полотна?

Следует помнить, что художник — еврей — оставался в захваченной немцами Франции и, отказываясь покинуть Париж, подвергал себя смертельной угрозе. Эта более чем серьезная ситуация была созвучна его решению отказаться от популярного сентиментального стиля «штетл-модерн», к которому он соскользнул после высот, достигнутых примерно к 1913 году.

Лео Стайн описывает работу в духе кубизма, характерные для Лейбовица конусы и цилиндры, и читатель, не видевший этого полотна, представляет себе нечто в его ранней манере. Стайн, однако, изо всех сил старается объяснить, что то был «неслыханный скачок». Больше всего его поразил безумный Голем, «похожий на чудище из цирка», ярко-желтый робот на проволоках с генератором, и пять напуганных мужиков, вращающих генератор, как лебедку. Всякий, кто видел «Механического Чаплина» (1946), узнает описываемую здесь манеру, которой Лейбовиц обязан скорее Леже, чем Браку, оставаясь при этом безусловно самим собой. В тот момент «Механического Чаплина» еще не было, но Стайн прекрасно доносит впечатление от суровых механических плоскостей, серого цвета оттенков стали и дыма, от бронированных жертв Голема, «пружины уподобляются людям, ядовитые сороконожки разбегаются в ужасе», катятся в нижний левый угол, гвозди, гайки, шайбы, «элегантнейший геометрический хаос разгрома».