Михаил Веллер - Легенды разных перекрестков (сборник)

И лишь на втором десятилетии этой работы руки редакторов дошли до искусства…

Теперь, бросив общий обзорный взгляд на картину явления, мы можем лучше понять и ту его малую и специфическую часть, которая есть редактирование искусства.

Представим трудности тех лет. Классовая борьба обостряется. Функции Главного Редактора все чаще вынужден брать на себя Генеральный Секретарь Редакции. Постоянно редактируется политбюро партии, армейское руководство и службы безопасности. Что же в искусстве, которое принадлежит отредактированному народу?

Творческие люди, талантливые и образованные, почти поголовно – члены семей бывших эксплуататоров, т. е. потомственные эксплуататоры сами. И вот они создают художественные произведения. И вроде бы там не к чему прицепиться, все в порядке: правильно, понятно и полезно. Да – но что под этим может крыться? Как русская матрешка, такое произведение может содержать в себе еще семь смысловых уровней, в том числе неприемлемых и враждебных. Как вскрыть? – а тезис о многозначности искусства был редакторам хорошо известен.

Можно пытать. Художник клянется! Но мировоззрение человека объективно выражается в его творчестве – даже помимо или против желания творца. А помимо и против желания – все эти постэксплуататоры не могли на уровне подсознания и инстинкта не стремиться жить лучше и еще лучше, т. е. к своему элитарному, эксплуататорскому положению, которого генетически, так сказать, вкусили.

Внешне это может быть неопределимо. Так невозможно сформулировать, в каких именно особенностях черт заключено обаяние какого-то лица. Но есть это обаяние! Так же и в буржуе всегда есть буржуйство – тот комплекс черт, унаследованных от родителей, который при первой возможности делает человека эксплуататором. Ибо раскулаченный буржуй – это еще не пролетарий, так же как и богатый пролетарий – это еще не буржуй: все дело в складе натуры, в нервах и мозгах. Дай им волю – и пролетарий завтра опять будет пролетарствовать, а буржуй буржуйствовать. (Увы, что в конце концов и случилось.)

Так что истинно и насквозь пролетарское искусство может быть создано только пролетарием, чье мировоззрение, так сказать, обеспечено генетически. Но до генетического анализа наука еще не дошла. И следует заменять его социальным – ибо в социальном положении генетический тип личности вполне проявляется. Следует признать, что социальный критерий отбора художников был вполне обоснован. Скажи мне, кто твой родитель – и я скажу, о чем твое искусство.

И в искусство были призваны пролетарские ударники. Первоначально так назывались кузнецы, ковавшие ключи от квартир, где должны были лежать деньги: власти обещали отдельную квартиру каждому, и это виделось счастьем. О чем и пелось: «Мы кузнецы, и дух наш – молот, куем мы счастия ключи». Однако вскоре ключей оказалось больше, чем квартир, и освободившихся кузнецов, с учетом их пролетарской сущности, бросили на искусство.

Большая нужда была в оркестрах, игравших бравурные марши, и ударники пришли в музыку. Однако слух их, приобретший пролетарскую простоту вследствие кузнечной работы, оказался непреодолимым препятствием для создания музыки и игры на струнных и духовых инструментах. Нам не известен ни один ударник-скрипач или флейтист. Мучительно наблюдать нетрезвого дирижера, своей палочкой пытающегося нащупать си-бемоль после работы в клепальном цехе. Неповрежденным оказалось лишь чувство ритма, и играть на барабанах и литаврах многие из них научились; с тех пор эти инструменты так и называются «ударными». Единственным достижением ударников-композиторов остается чудовищно нудная и примитивная мелодия «Интернационала» – настолько непригодная для исполнения, что звучала всегда только с фонограммы, исполнявшие же ее на всех собраниях пролетарии и редакторы только раскрывали рот, создавая видимость пения. (Впоследствии ряд ударников-музыкантов перешел в сферу рок-суб-культуры, перенеся туда традицию исполнения «под фанеру», как стала именоваться такая манера.)

От ударников в живописи остались сомнительные шедевры типа «Красного квадрата» (в действительности черного), «Купания красного коня» (мальчик кровавый на коне блед) и «Смерти красного комиссара» (ворон над пирамидой из черепов). Однако красный концептуализм просуществовал в советской живописи до 1937-го года, пока на Всесоюзной выставке достижений народного хозяйства Главный редактор сельхозработ Никита Хрущев не пришел в ярость от картины Эрнста Заблудшего «Заклание красного борова», которую он принял сначала за зеркало, и снесенная бульдозерами выставка не вошла в историю живописи под названием «бульдозерная»; последовавшие в Союзе художников репрессии положили начало знаменитой кампании террора 37-го года, когда в первую очередь и целенаправленно уничтожались все боровы, хоть отдаленно напоминающие красных, с чего и пошел упадок в советском свиноводстве, – и, соответственно, все красные, хоть чем-то похожие на боровов, что имело непредусмотренным следствием опустошительный эффект в рядах ветеранов партии; уцелевшие ударники рисовали транспаранты, поддерживавшие это мероприятие.