Игорь Клех - Книга с множеством окон и дверей

Приступая к письму, писатель думает, как войти в текст. В середине его он обычно слишком увлечен. Но заканчивая текст, каждый писатель вспоминает о читателе и ему адресует законченное произведение. Расставаясь навсегда со своими героями, он наиболее откровенен. Coda, концовка, последний абзац расставляет все по своим местам в произведении, как биологическая смерть в жизни человека. Она последним знаком, расположением запятой входит в ту величину, которой будут меряться и исчисляться масштаб и пропорции постройки. Гаврилов не любит заканчивать свои произведения и в большинстве случаев просто «придушивает» своих героев, вполне возможно, из побуждений милосердия. Вслушаемся в ламентации, на которых обрывается, как правило, нейтральный тон его письма:

« Люди! Помогите! Брат! Где ты? Спаси меня!» («В преддверии новой жизни»).

«Встань же, Отец!» («Объяснительная»).

«Он подошел к ним, опустился на колени и сказал: — Убейте меня!» («Будут еще парки и рестораны»). Любящий шарады читатель может попытаться угадать с одного раза, как заканчивается рассказ «У-у-у». Или другой вариант: « Николай натянул одеяло на голову и закрыл глаза».

Отдельная тема — это непроявленные и безысходные романы с. мужчинами. Вернее с одним и тем же мужским типом, принимающим разные и всегда узнаваемые обличья. Некто Н., Войцеховский, Вегерт, наконец, Мориц в уже упоминавшейся «Берлинской флейте». Это вечный Штольц из лучших побуждений терзающий Обломова, заставляющий его стать кем-то другим, — еще одним Штольцем. Приходится притворяться. Первоначальная признательность за участие, этот эрзац любви, сменяется отторжением, подавляемой ненавистью, усугублением чувства вины — и в результате еще более глубокой формой утробного бегства по направлению к нулевому уровню энергии. Подспудный поиск СТАРШЕГО БРАТА, патрона, имеет результатом для гавриловского героя такое же фиаско, как и все прочие попытки и формы сопротивления. Кроме одной — и, кажется, это самое важное в феномене Гаврилова и его прозы. И здесь же кроется ответ, зачем эти проблемы человеку другого психического склада и темперамента, — его-то зачем «грузить»?!

Случай Гаврилова — почти эксперимент и практически отвечает условиям стерильности лабораторного опыта. Результат его примерно таков: можно подавить волю, инициативу, способность к сопротивлению, но невозможно подавить талант, т. е. творческую волю. Или не так категорично: всего труднее подавить талант. Подобно пьезокристаллу при давлении на него он индуцирует энергию, перевести которую в звучание является делом техники.

Таким образом книга о всеобъемлющем жизненном поражении становится книгой о столь же полной победе творческого начала. Этот момент трансформации энергии, это парадоксальное состояние и есть то, что вот уже две с лишком тысячи лет с легкой руки Аристотеля именуется катарсисом. И там, где Гаврилову удается загнать свое ритмическое «камлание» в конструкцию, композиционно разыграть, возникают маленькие по размеру шедевры, перевешивающие многие и многие тома и отнюдь неплохих писателей. Таков, например, «роман воспитания» на 16 страницах «В преддверии новой жизни», невероятно смешной и гнетущий одновременно, — оставляющий по себе долгое послевкусие, как хорошее вино, выпитое с близким человеком.

И чтобы закрепить это ощущение, закончим так: книгу рассказов Гаврилова можно читать с похмелья (а много ли сегодняшних книг способно выдержать подобный тест!?), и это, как кажется, лучшая похвала для книги русского автора из всех возможных.

Пять лет назад мне уже доводилось писать о стихах Салимона — признаюсь, делал я это тогда с тяжелым сердцем. Не я один полюбил его первую книжицу «Городок», изданную в начале 80-х и, вопреки сгущавшемуся унынию тех лет, невероятно свежую, легкую на подъем, отчасти меланхоличную, смешную, основным содержанием которой были молодость и настроение типа «если вдруг взгрустнется». Она состояла из замечательных всевозможных пыхтелок, сопелок, бухтелок, кричалок и бормоталок. Но шли годы, и, как то бывает, Салимон нежданно-негаданно вдруг обнаружил себя заблудившимся в сумрачном лесу. А тут еще одна шестая суши непоправимо расползлась, как ветхие мехи. Ее перекроили, подлатали и перелицевали как смогли, по ходу дела откуда-то возникли новые люди, которые все сделали «не так». Салимон помрачнел, забеспокоился, растерялся (речь идет исключительно о поэзии, о писании «стишков», поскольку удовлетворять жизненные потребности низшего свойства в изменившихся условиях он научился не хуже многих других) и, как поэт весьма плодовитый, стал множить все более беспросветные, мизантропические и, называя вещи своими именами, суицидальные книжки. «Саду — конец. // Наше дело — труба» — еще самое мягкое из утверждений, каким заканчивается одна из неприкаянных, ернических и угарных книг этого периода, «За наше счастливое детство», изданная в Санкт-Петербурге «Пушкинским фондом». Именно этот симптом — когда все, что было в жизни аппетитного и благого, вызывает теперь одно лишь отвращение — и был зафиксирован мной в той рецензии пятилетней давности «Печальная повесть о „добрых“ стихах» (потерявшей свое название при публикации в «ЛГ»). Главенствующий мотив всепоглощающего разочарования и отвращения, лишь изредка отступая от него не более чем на полшага, Салимон тянул до последнего времени. Мизантропические, жизнеотрицающие стихи, кстати, вполне могут быть замечательными, даже шедеврами, но при этом отличительными их чертами являются, как правило, монотонность, монохромность и болезненная склонность к тавтологии (звериная скука наравне с вселенской тоской душит даже автора Екклезиаста, как и Державина в его последнем стихотворении, и Бродского). Чтоб сильнодействие подобных стихов не обесценила ответная скука читателя, их по определению не может быть много.