Петр Вайль - Гений места

Что до живописи, то у художника, прошедшего сквозь импрессионизм, пуантилизм, символизм, влияния Эль Греко, Гойи, Сезанна, Пикассо и утвердившегося на рынке как кубист, Мексика представала соответственно кубистически — в расчлененном аналитическом виде. Таков «Сапатистский пейзаж» парижского периода с кактусом нопалем (который едят в салате), с агавой (из которой гонят вкусную текилу и невкусную пульке), с накидкой сарапе (которую носят уже чаще туристы), с винтовкой (из которой стреляют и по сей день тоже). Размещение ярких пятен — зеленых, синих, желтых, красных — безошибочно мексиканское: композиция всегда была козырем Риверы. Этот дар понадобился ему в Мехико, чтобы органично вписать гигантские фрески под своды Подготовительной школы, во двор Министерства просвещения, в лестничный пролет Национального дворца, в другие дворцы и министерства, университеты, больницы, отели.

Так же, как он умел обрушиваться на очередной объект страсти и, толстый, одышливый, пучеглазый, не знал отказа перед бешеным напором, — так он бросил весь свой талант на новое дело, занявшись великим настенным ликбезом. Кубизм оказался безжалостно и бесповоротно отставлен. Монументальная живопись создавалась для толпы. Для тех, кто лишен способности к анализу и оттого инстинктивно тянется к синтезу.

Диего Ривера вообще был творцом головным, рациональным, твердо знающим — что и зачем в данный момент он собирается создать.

Его позитивистский взгляд на историю как на линейный прогресс отражен буквально в последовательных рядах картинок — это учебник, который может прочесть неграмотный крестьянин.

Его свежепринятая верность марксистской диалектике видна наглядно в оппозициях правого и левого: слева — буржуи, тьма, кровь, грязный разврат, справа — пролетарии, солнце, цветы, созидательный труд.

Когда Ривера трудился над росписью Национального дворца в Мехико, изображая колонизацию страны испанцами, новые научные исследования останков Эрнандо Кортеса показали, что у того были туберкулез, артрит и сифилис. И Кортес, только что бывший у Риверы неприятным, но стандартным молодцом в жабо и при шпаге, превратился в мерзкую человеческую руину с опухшими, вывороченными коленями и перекошенным фиолетовым лицом.

Все шло на пользу идее непрерывной классовой борьбы, благо в Мексике хватало и своего специфического материала. От Юкатана, с останками муравьиного тоталитаризма майя и тольтеков, чьи осыпающиеся пирамиды Ушмаля и Чичен-Ицы странным образом припомнились мне в Комсомольске-на-Амуре, — до Теотиуакана, ацтекского ВДНХ, в часе езды от центра Мехико. Все это на риверовских фресках нарядно и наглядно боролось, плавно переходя к партизанам Сапаты и Вильи и возносясь к Саваофу-Марксу и другим узнаваемым лицам. Получалось эпическое повествование, а эпос вопросов не вызывает: он — ответ, потому что в нем «все есть», все можно найти. Другое дело, что эпос Риверы весьма локален, ведь фрески не только не перевезешь и не покажешь на выставке, но с них и не сделать сколько-нибудь достойной репродукции. Эта живопись намертво вделана в город: не только Мехико непредставим без Риверы, но и Ривера без Мехико не существует. Глобальный размах оборачивается глубоким провинциализмом. Так майя строили ступени к Солнцу, а к ним полдня ползешь в душном автобусе по дурным дорогам юкатанских джунглей.

Время от времени Ривера, видимо, уставал от просветительски-революционных задач, слезал с монументалистского помоста, отстегивал портупею с пистолетом, которую считал нужным носить всегда, выходя из дома, и рисовал для души — белые каллы в высоких вазах, автопортреты, коленопреклоненных женщин с крупными гитарными задами. В такие моменты он, вероятно, вспоминал, что отверг станковую живопись как «аристократическую», и оправдывался: «Коль скоро работа обладает формальным качеством и тема, взятая из окружающей действительности, представляет интерес для пролетариата, она служит делу революции».

Трудно спорить, что женщина с большим задом так уж чужда пролетариату, и Ривера углублял и расширял свои сомнительные по коммунистической чистоте принципы, настаивая: «Если художник революционер, если он рабочий в широком классовом смысле слова, то, что бы он ни изобразил — портрет или букет цветов, — картина будет революционной. И напротив, если буржуазный художник создает картину, даже представляющую торжество социальной революции, это все равно будет буржуазная картина».