Петр Вайль - Гений места

Вагнеровские вещи мюнхенцы ценили — здесь триумфально прошли премьеры четырех его опер, — но не приняли экстравагантности самого Вагнера. Прежде всего — открытого сожительства с Козимой Лист, женой фон Бюлова, которого даже не жалели, потому что он был пруссак. Кстати, и Вагнер в Мюнхене был иностранец, потому что Бавария — не Германия. Город, именовавший себя ars metropolis, поступал вполне провинциально.

В итоге Вагнер был из Мюнхена изгнан (премьер-министр писал королю: «Я считаю Рихарда Вагнера самым вредным человеком на земле…»), и в самом городе немногое напоминает о нем. Зато есть окрестности, а в окрестностях — замки.

Нойшванштейн знает каждый, даже тот, кто вообще не бывал в Германии и не слыхал о Вагнере и Людвиге. Нойшванштейн знает каждый, кто раскрывал сказки братьев Гримм или Шарля Перро, кто видел «Спящую красавицу» Уолта Диснея — там, как позже в Диснейленде, воспроизведен именно конкретный замок Нойшванштейн. Впервые увидев его сквозь густые ели, задрав голову, я не поверил своим глазам и не верил по мере приближения по аутентично сохраненной глинистой дороге круто вверх, с оперным кучером на козлах туристской колымаги, запряженной парой тяжеловозов. Медленно и трудно тащиться к сказке — странное комсомольское ощущение.

Наверху — то, о чем мой спутник-американец сказал: «Сюда надо водить всех противников демократии». Дикая помесь готики, византийства и арт-нуво. Вальхалла самовластия. Ореховый балдахин королевской спальни полтора года вырезали семнадцать мастеров. И все — ради и во имя Вагнера. Грот Тангейзера, ладья Лоэнгрина, зал мейстерзингеров, гобелены нибелунгов, фрески Парсифаля, портреты Тристана и Изольды. Даже медные дверные ручки — в виде лебедей.

Самая большая игрушка в мире — многократно больше всего нюрнбергского Музея игрушек. Ее можно провести по разряду образовательных, но лишь для одного человека, Людвига Баварского, выдающегося произведения Рихарда Вагнера. Вагнер создал себе замечательного двойника: если сам он — гений на грани безумия, то Людвиг — безумие без гения. Вагнер сколачивал самые заоблачные замыслы обдуманно и прочно, как башмаки, — в том числе и воздушные замки Людвига.

Фигуру Вагнера не понять, если забыть, что он не только мифотворец, но и ремесленник.

Несколько лет, во времена «Нюрнбергских мейстерзингеров», Людвиг начинал письма к Вагнеру: «Дорогой Сакс». Тот и сам писал своей романтической любви, Матильде Везендонк: «Держитесь, а то влюбитесь в старика Сакса!» И ей же: «Моя работа станет совершенным шедевром». Эту горделивую уверенность принесло как раз отождествление себя с Саксом — и как выдающимся ремесленником со всех больших букв, и как человеком, принесшим великие жертвы. Вагнер без конца твердит о самоотречении, об отказе от любви к Матильде, при этом принимая у ее мужа деньги и домик с садом. Ключевое слово — отречение — из философии Шопенгауэра. Сомнительно, конечно, отречение с домиком и садом — если не погружаться в чистую духовность, где домики не имеют цены, но Вагнер никогда в такую идеальную субстанцию не погружался, даже в музыке, неизменно стройно и жестко организованной. Матильда, как и Людвиг, была просто еще одним его произведением, и тоже гениальным. Есть ли еще женщина, которая бы вдохновила великого художника на создание таких совершенно различных по теме, жанру и стилю шедевров — «Тристан и Изольда» и «Нюрнбергские мейстерзингеры»? Может, Анна Петровна Керн — если иметь в виду «Я помню чудное мгновенье» и письмо к Соболевскому?

Единственная «комическая» опера Вагнера есть его самое лирическое сочинение. При этом — его самое выразительное концептуальное заявление о судьбах немецкого искусства. Уникальность «Нюрнбергских мейстерзингеров» — как раз в сочетании бытовой драмы, лирического исповедального жеста и манифеста.

Вагнеровский Сакс, отрекаясь от любви, уходит в творчество. И вот тут Вагнер снова выступает провозвестником XX века, с его преклонением перед профессионализмом. Творчество — вовсе не обязательно поэтическое, божественное.

Фигуру Вагнера не понять, если забыть, что исторический и оперный Сакс — сапожник.

Главный идейный пафос Вагнера — поиск положительного героя. Отрицательные его не занимали, да по недостатку чувства юмора и мастерства гротеска он и не умел их создавать: злодеи в вагнеровских операх откровенно ходульны. Он, как всегда, брался за самое трудное: еще Тангейзер — амбивалентен, но Лоэнгрин, Зигфрид, Парсифаль — идеальны. Однако совсем особое место занимает Ганс Сакс. То есть — сам автор. Вагнеровский нарциссизм нашел обоснование и успокоение в этом герое и его прототипе. Тут смыкаются миф с фольклором. Среди мастеровых Сакса и богов Вагнера нет места моральной невнятице. Где добро и где зло — ясно сразу, как в вестерне. В конечном счете, и Вагнер и Сакс писали басни — внятные иносказания с крепкой нравственной подоплекой.