Петр Вайль - Гений места

Блок в статье «Искусство и революция» задавал вопрос: «Почему Вагнера не удалось… опошлить, приспособить и сдать в исторический архив?» И объяснял, что Вагнер был революционер, ополчившийся на мещан и пошляков, умел и любить, и ненавидеть: «Вот этот яд ненавистнической любви, непереносимый для мещанина даже „семи пядей во лбу“, и спас Вагнера от гибели и поругания».

Блок ошибся, потому что не предвидел массового общества, о чем первым — лет через десять после смерти Блока — догадался Ортега. «Опошлить» — или все-таки лучше безоценочно сказать «освоить» — Вагнера конечно же удалось. Как освоены и приручены красующийся на майках Ван Гог, озаглавивший бары Джойс, превращенный в обои Малевич и прочие революционеры.

Вагнера, может, не насвистывают в парке, но «Полет валькирий» звучит во вьетнамском фильме Копполы и в коммерческой телерекламе, а мюнхенская «скорая помощь» сигналит мелодией из «Золота Рейна». По аналогии с heavy metal — для привлечения молодежи к рынку серьезной музыки — продаются диски heavy classic с изображением смешной толстой Брунгильды и с подбором из Вагнера, Чайковского, Бетховена и других тяжеловесов. Poshlost — назвал бы это Набоков, и был бы прав. Но это пошлость кружки пива, хоровой песни, герани на окнах, подстриженного газона, доеной коровы, сытых детей. Взмыть до такой пошлости — мечта многих культурных народов.

В Метрополитен-опере я видел сотни немцев и австрийцев, организованно приезжающих в Нью-Йорк, чтобы послушать традиционного Вагнера. В Европе, где а) опера финансируется государством, и оттого можно безоглядно экспериментировать, и б) после Второй мировой войны и компрометации Вагнера Гитлером классические постановки до сих пор вызывают идеосинкразию, если не прямой политический протест, — в Европе, даже в заповеднике Байройта, Вагнер, как правило, сильно видоизменен. В Штатах, где первый пункт отсутствует, а второй ослаблен, он идет таким, каким его одобрил бы сам автор. Оттого, когда в Метрополитен ставят «Кольцо нибелунга», из Мюнхена, Берлина, Вены снаряжаются рейсы. Народ это простой и сердечный, в автобусе по дороге из пригородного мотеля в театр стройно поют хором (не Вагнера), билеты берут дешевые, на галерку, за все четыре оперы выходит долларов сто двадцать, а поскольку Вагнер писал длинно («Закат богов» с антрактами — почти шесть часов) и на театральный буфет не напасешься, с собой приносят обильную еду и вино, не пиво — от пива засыпаешь.

Публика освоила и приручила Вагнера, но интересно — как Вагнеру удалось приручить публику. Не зря фон Бюлов говорил, что его предпринимательский гений еще выше поэтического и музыкального. Вагнера вряд ли когда-нибудь запоют, распахнув поутру окно, но и столь исступленного поклонения не знает ни один композитор. Он сумел внедрить и распространить свой сомнительный, с точки зрения ширпотреба, товар. Ведь ни одной автомобильной погони! С его ровесником и соперником Верди — все понятно: у Верди драйв, как у «Роллинг стоунз», и сердце колотится, как на послематчевых пенальти. Верди вне конкуренции, но Вагнер?

Когда-то он писал товарищу молодых лет: «Я никому не предлагаю уюта и удовольствия, но распространяю ужас и волную сердца; иначе на нынешнее человечество и нельзя воздействовать…» Это относится, по многочисленным свидетельствам, и к жизни рядом с Вагнером, и к его операм, хотя волнует он скорее умы, чем сердца. Но расчет на воздействие — совершенно современный, ему бы писать сценарии для триллеров. В «Тристане и Изольде» гибнут все, кроме короля Марка и Брангены, в «Кольце нибелунга» из огромного числа действующих лиц выживают только Альберих и три русалки. Когда художник Земпер привел Вагнеру в пример Моцарта с его чередованием трагического и комического, тот высказал что-то вроде кредо, описав этот эпизод в своих мемуарах: «Я согласился с тем, что, конечно, было бы куда удобнее, если бы я к жизни относился серьезнее, а к искусству легкомысленнее, но у меня, должно быть, всегда будет наоборот».

Так, в названных комедией «Нюрнбергских мейстерзингерах» — никакой комедии не получилось. Разве что драка во втором акте да чисто профессиональная, цеховая, насмешка над музыкально ограниченным педантом Бекмессером. Вся комедийность оперы — в отсутствии трупов; не зря же Вагнер как-то в минуту увлечения назвал комедией «Зигфрида», вероятно, оттого, что там всего два мертвых тела, и то в середине действия, а не в финале.

Вагнер для комедии слишком страстен. Кстати, потому так интересно читать его литературные сочинения (а всего их у него, у композитора, 16 томов, плюс 17 томов писем). Как многие страстные люди, Вагнер легко проговаривается, несмотря на весь свой ум. Главные его враги в музыке — Мейербер и Оффенбах; оба — сочетание француза и еврея. Мейербер реально помогал Вагнеру в его первый парижский период — такое не прощается. Размаху его опер Вагнер подражал в начале («Риенци») — это еще более непростительно, к тому же Мейербер безраздельно царил в Европе. Антисемитизм, есть основания думать, подогревался тайной собственного происхождения, о которой Вагнер подозревал: не был ли его подлинным отцом отчим Людвиг Гейер и не был ли Гейер евреем? Что до Оффенбаха, то его легомысленные штучки Вагнер поминал к месту и не к месту, называя «мерзостью». Старость не даровала Вагнеру мудрости — в последний год жизни он отозвался на пожар оперного театра в Вене, где на представлении «Сказок Гофмана» погибло девятьсот человек: «Люди на таком спектакле — самый пустой народ… Если столько-то светских людей гибнет во время представления оперетты Оффенбаха, в которой нет и малейшего намека на нравственное величие, — тут я совершенно равнодушен».