Петр Вайль - Гений места

Оперность в кино — не новость (Гриффит, Мурнау, «Иван Грозный» Эйзенштейна), не экзотика (как умело внедрил итальянскую оперу Михалков в Чехова и Гончарова). Но у Висконти это сквозная, проходящая через 34 года, идея. Первые кадры его первого фильма «Одержимость» идут под арию Жоржа Жермона из «Травиаты». «Любовный напиток» — в «Самой красивой». «Трубадур» — в «Чувстве». «Севильский цирюльник» — в «Белых ночах». Снова «Травиата» — в «Леопарде». Даже в «Рокко», как-то обошедшемся без оперной музыки, при быстрой смене кадров в развязке (Рокко бьется на ринге, Симоне убивает Надю) возникает параллель с «Кармен» (Хозе закалывает героиню, пока Эскамильо ведет бой на арене). В последнем фильме — печаль Глюка. Излюбленная тема умирания, в передаче которой Висконти превосходил взятые им за основу литературные образцы.

Достижения Висконти — его экранизации. Киножанр, в котором удачи столь редки. Перевод многосмысленных фраз в однозначные картинки. Перенос всегда неопределенных и оттого неуловимых слов в изобразительный ряд — всегда конкретный, внятный, материальный (краска, грифель, мрамор, бронза, пленка). Висконти виртуозно использует фон. Изображение неестественной завышенности эмоций Рокко берет на себя Миланский собор. Безнадежное влечение фон Ашенбаха («Смерть в Венеции») к херувимской прелести мальчика Тадзио — это сам погружающийся в воды город, удвоенный выматывающим душу малеровским адажиетто. У Феллини города могут выступать главными героями — Рим в «Риме», Римини в «Амаркорде». У Висконти — только метафорой, хотя и ведущей и всеобъемлющей, прежде всего Венеция в «Смерти» и Милан в «Рокко».

И всегдашняя метафора — музыка. Не только оперная: Бах, Моцарт, Брукнер, Франк, Малер становились лейтмотивами фильмов Висконти. Симфоническая, а не оперная музыка сопровождает «Смерть в Венеции», но в последних кадрах все же возникает голос. На пустынном пляже сидит группа русских, звучит русская «Колыбельная». Слова там страшные, если вслушаться: «Беда пришла, да беду привела с напастями, с пропастями, с правежами, беда все с побоями». Но у Висконти продумано: кто вслушается и кто поймет неведомый язык? Путая слова из Островского, но верно ведя мелодию Мусоргского, эмигрантка Маша Предит поет по сути на ангельском языке, уже отпевая еще живого Ашенбаха.

Исполнитель главной роли Дирк Богард вспоминает, как Висконти говорил ему: «Будешь слушать музыку — все поймешь. И еще надо читать, читать и читать книгу. Потом я ничего говорить не буду. Сам поймешь, потому что Манн и Малер тебе и так все скажут». Ничего не ожидая от актера, кроме верной интонации, сам Висконти, чьими кумирами всю жизнь были Шекспир, Чехов и Верди, огромными усилиями добивался и временами достигал шекспировски мощного, чеховски точного и вердиевски захватывающего слияния слова, образа, звука.

Оказалось, что могилы Феллини нет. То есть она вообще-то существует: похоронен он по-христиански. Но положить цветок на надгробную плиту великого режиссера практически невозможно. Мне не удалось, и я оставил красную гвоздику у запертой решетчатой двери семейного склепа с табличкой, где нужная фамилия сочетается не с тем именем в надписи темно-серым по светло-серому: «Urbano Fellini e suoi» — «Урбано Феллини и его родные». Если прижаться к двери лицом, просунув любопытный нос сквозь решетку, можно увидеть мраморный саркофаг Урбано и его супруги Иды Барбиани-Феллини, на нем фотографию их молодого, еще не знаменитого сына, и рядом небольшой камень с бронзовой розой, именем Federico наискосок и датами: 20-1-1920 и 31-10-1993. В тесном склепе места маловато, но еще один камень позже вошел: Giulietta, с датами — Мазина родилась на месяц позже мужа и пережила его на пять месяцев.

Ста дней не прошло со дня смерти Феллини, когда девушка в информационном бюро на привокзальной площади Римини растерянно задумалась, потом радостно округлила глаза, как Джельсомина, и воскликнула: «Наверное, на городском кладбище, где же еще». Мы с женой сели в такси, я сказал: «Чимитеро», — и машина отправилась по знакомым местам.

В этот раз я уже знал, что от вокзала мы поедем мимо здания, про которое Феллини написал: «Дом по улице Клементини, 9, стал домом моей первой любви». Здесь он влюбился в дочку соседей напротив — Бьянкину Сориани, у которой «груди были налитые, как у взрослой женщины».

Впервые я попал в Римини осенью 77-го, и книжку Феллини «Делать фильм» не читал, да и читать не мог: она еще не была написана. В 77-м я даже не знал, что Римини — родной город Феллини, и туда нас с двумя приятелями занесло почти случайно. Дожидаясь в Риме, как водилось в то время с советскими эмигрантами, американской визы, мы передвигались по Италии автостопом. Римини смутно напоминал о Данте и Чайковском, и потом нам хотелось выкупаться в Адриатическом море. Так мы и поступили, бросив вещи в номере дощатого отельчика, снятом за баснословные гроши, и выйдя на пляж поздним вечером. Сезон заканчивался, у моря не было никого, но окна высоких гостиниц горели, и все выглядело ярко и шикарно — это был первый, как в кино, международный курорт, который я увидел в жизни. Похоже, на меня это произвело то же впечатление, что на Феллини, который семнадцатилетним покинул родные места и на новый Римини смотрел из своего детства, еще более захолустного, чем мое: «Теперь темноты нет вообще. Зато есть пятнадцатикилометровая цепь отелей и светящихся вывесок и нескончаемый поток сверкающих автомашин, этакий Млечный Путь из автомобильных фар. Свет, всюду свет: ночь исчезла, отступила в небо, в море».