Александр Генис - Сладкая жизнь

Беккет воплотил это рассуждение в образ своего малолетнего героя из романа «Малон умирает»:

«Меньше девочек его мысли занимал он сам, его жизнь — настоящая и будущая. Этого более чем достаточно, чтобы у самого толкового и чувствительного мальчика отвисла челюсть».

Пряча от себя разрушительные мысли, говорил Паскаль, мы должны постоянно отвлекаться и развлекаться. «Например — в театре», — добавил Беккет и открыл новую драму. В ней он показывал примерно то, о чем рассказывал Паскаль, — людей, коротающих отпущенную им часть вечности.

Беда в том, что, глядя на них, мы думаем исключительно о том, о чем герои пьесы пытаются забыть. В своем театре Беккет поменял местами передний план с задним. Все, что происходит перед зрителями, все, о чем говорят персонажи, не имеет значения. Важна лишь заданная ситуация, в которой они оказались. Но как раз она-то ничем не отличается от нашей. В сущности, мы смотрим на себя, оправдывая эту тавтологию театральным вычитанием. Ведь в отличие от жизни в театре Беккета нет ничего такого, чтобы отвлекало нас от себя.

Смотреть на этот кошмар можно недолго. Неудивительно, что пьесы Беккета с годами становились все короче. В конечном счете, он ограничил себя одной сценической метафорой. В «Счастливых днях» это — время: земля, поглощающая свою жертву.

Этот образ тоже можно вывести из Паскаля: «С помощью пространства Вселенная охватывает и поглощает меня, а вот с помощью мысли я охватываю Вселенную». Паскаль не сказал, какой именно мыслью, Беккет показал, что любой. Например, такой: «И опять день выдается на славу».

Ничего славного, а тем более счастливого в этих днях, конечно, нет. Но зарытая в землю Винни так не считает. Она говорит без умолку. Вся пьеса — ее бессмысленный монолог, разбавленный редкими репликами угрюмого мужа. Оставив нас наедине с этим словесным поносом, Беккет вынуждает вслушиваться в слова, значение которых только в том, чтобы убить время, не думая о том, как оно убивает тебя. Счастливые дни заполняют, как и говорил Паскаль, высказанные вслух мысли. Это они одухотворяют мыслящий тростник, то есть нас. У Беккета в этих мыслях нет ни величия, ни значительности, ни хотя бы связности. Винни говорит обо всем на свете. Она вспоминает прошлое, когда она еще могла ходить и даже танцевать, она описывает происходящее, хотя давно уже вокруг нее ничего не происходит. Но главное — она перебирает банальное, если не считать револьвера, содержимое своей сумки, накопленного ею добра, которое помогает Винни оставаться собой. Правда, только в первом акте, во втором она уже не может до него добраться. Лишенная подвижности, она «охватывает Вселенную, мыслью», но эта какая-то не та Вселенная. Скучная и убогая, она вряд ли стоит усилий. Может быть, поэтому ею и не интересуется ее муж Вилли, предпочитающий разговорам объявления в старой газете.

Герои Беккета всегда ходят парами — Владимир и Эстрагон в «Годо», Хамм и Клов в «Эндшпиле», Винни и Вилли — в «Счастливых днях». Все они, как коробок и спичка, необходимы друг другу, хотя между собой их связывает лишь трение. Взаимное раздражение — единственное, что позволяет им убедиться в собственном существовании. Зная об этом, Винни ценит в общении возможность выхода: «Я не просто разговариваю сама с собой, все равно как в пустыне — этого я всегда терпеть не могла — не могла терпеть долго. Вот, что дает мне силы, силы болтать, то есть».

Ее болтовня — средство связи, в которой важен не «месседж», а «медиум», не содержание, а средство. Речь покоряет тишину, мешая ей растворить нас в себе. Но живы мы не пока говорим, а только, когда нас слышно.

Обращаясь к Вилли, Винни вырывается из плена нашей безнадежно одинокой психики. Разговор ее — как услышанная молитва. Если у нас есть хотя бы молчащие (как в зрительном зале) слушатели, монолог — все еще диалог. Не полагаясь на то ли немого, то ли глухого Бога, Винни создает себе «Другого» не в метафизическом пространстве, а из подручного, пусть и увечного материала.

В той супружеской паре, которую Беккет вывел в «Счастливых днях», один не дополняет, а пародирует другого. У Винни нет ног, у Вилли — их как бы слишком много. Одна не может ходить, другой способен передвигаться только на четвереньках. Винни врастает в землю, Вилли по ней, по земле, ползает.

От своих актеров Беккет требовал неукоснительного следования ремаркам, занимающим чуть ли не половину текста в пьесе. Верный жест был для автора важнее слова. Говорить люди могут что угодно, но свободу их движения сковывает не нами придуманный закон — скажем, всемирного тяготения. Подчиняясь его бесспорной силе, мы демонстрируем границы своего произвола. Смерть ограничивает свободу воли, тяжесть — свободу передвижения.