Петер Розай - Очерки поэзии будущего

После работ Романа Якобсона это никого больше не удивляет. Современная литература осознает себя как свой собственный метаязык, выдвигающий способы сообщения в центр сообщаемого. Традиционная граница между текстом и метатекстом становится все более подвижной, размытой, измеряемой лишь степенью присутствия авторской рефлексии, принципиально наличествующей в каждом тексте независимо от его жанра. Создавая художественный текст, художник «тематизирует» свое ремесло, и он «тематизирует» его, ставит его под вопрос каждый раз, когда им занимается. С этим связан призыв, несколько раз повторяющийся на страницах книги Розая: «Отказаться от какой бы то ни было уверенности — поставить на карту все».

Единство текста и метатекста является для Розая важной характеристикой «открытого произведения искусства»; последнее есть «матрица многих вещей», его значение состоит в том, что оно содержит в себе всю полноту возможных решений, предоставляя каждому читателю актуализировать из них какое-то одно, ему наиболее близкое.

Образу матрицы соответствует представление о «ризоме» или «корневище», противоположностью которого служит дерево, растущее из одного, не распластанного в ширину, а уходящего вглубь корня с ясно очерченными границами распространения. Дерево выступает как аллегория жесткой смысловой структуры, восходящей к единому центру, тогда как «ризома» характеризует постмодернистское понимание текста как плоскости читательских проекций, изучаемых эстетикой восприятия. Розай относит свое знакомство с «теорией ризомы» к началу восьмидесятых годов, когда она была сформулирована известными философами Жилем Делезом и Феликсом Гваттари. Причиной своей симпатии к их взглядам Розай называет «пафос всечеловеческого сочувствия», допускающий максимально широкую свободу мнений и вкусов.

Но свобода, которую Розай провозглашает своим символом веры, имеет привкус горечи. Она проистекает из знания о том, что утрачено, о том, что «действительность» обратилась в фикцию нашего сознания, и «мир» стал «текстом культуры», непрочным и нестабильным. Он постоянно перерабатывается нами в открытом интертекстуальном пространстве, в свете ясного, «источающего могильный запах» убеждения в том, что мы живем «в состоянии относительности», и все вокруг нас есть в конечном счете «вечная игра образцов».

Для автора литературных произведений это означает, что он перестал быть избранным и отмеченным высшей милостью пророком последней истины, «вторым творцом, ходящим под Юпитером», «мессией природы» или «учителем нации». Он деградирует, превращаясь в бедного мечтателя, если не в шарлатана, который творит сны, не веруя в их значение. Его свобода представляет собой противоположность знания и силы, предполагает отказ от претензии на истину, на власть спасительного слова. Его тексты становятся произвольным плетением кодов и их фрагментов, «лесом фикций», через который каждому читателю приходится прокладывать свой путь заблуждений.

Роль читателя также меняется: он уже не «потребитель» литературы, а участник процесса ее производства, активно конституирующий смысл воспринимаемых текстов, обладающий свободой выбора значений, которая уравнивает его с автором. Однако и в этом случае цена эмансипации бессмысленно высока, поскольку смысл, в создании которого он участвует, есть, по выражению Розая, лишь «пена, качающаяся на волнах бессмыслицы». Читательская свобода здесь — вовсе не та ценность, которую Великий Инквизитор Достоевского хотел отнять у слабого человека; единственное право эмансипированного читателя постмодернистских текстов — это право выбирать между фикцией и фикцией, иллюзией и иллюзией. Власть, которую он разделяет с поэтом, иллюзорна, как тот товар, в производстве которого он участвует. Равенство поэта и читателя основывается на сознательном иллюзионизме, вырастающем из принципиального неверия в объективную действительность.

Но даже и это условное равенство весьма относительно напоминает об ограниченной монархии или о демократии, поддерживаемой мафиозными методами. Принимая принцип ризоматического построения текста как идеал, Розай подчеркивает вместе с тем его утопичность, невозможность его полного осуществления в художественной практике. Опыт художника подсказывает Розаю, что абсолютный отказ от «смысловой структуры» в искусстве невозможен; возможна лишь ее маскировка, в лучшем случае либерализация, когда творец текста отступает в тень, ослабляя контроль над игровым полем, но никогда не теряя его полностью. Стремление художника «вести рассказ во всех направлениях сразу», утверждает Розай, так же неосуществимо, как и мечта об абсолютной свободе личности. Всякое творчество формы есть, по мнению писателя, акт применения власти, направленный против полноты жизни, ограничивающий бесконечное богатство заложенных в ней возможностей. Проблема искусства обусловлена для Розая необходимостью художественного расчета и выбора.