Евгений Богат - Ахилл и черепаха

Меня мучила тайна великих портретов художника. Что он видел в человеке? Что понял в нем?

Вот портрет поэта Иеремиаса Деккера. Лицо его печалит тень — исчерна-суровая на лбу, по-весеннему мягко падающая к губам, растворяющаяся в них. Оно сосредоточено на мысли, которая, кажется, сию минуту, вот-вот, при вас же, будет разрешена, вы ее услышите и полнее поймете жизнь. Триста лет он молчит. О чем он писал тогда , до бессмертия, дарованного ему Рембрандтом? Может быть, давно забыты его строки, лицо живет, а сочинения умерли? Нет, должна у него быть хотя бы одна великая строка! Но, может быть, она осталась у него в сердце и была увидена Рембрандтом? Мне ничего не говорит это имя — Иеремиас Деккер, а лицо повествует о бесконечности человека.

Потом стою долго перед портретом «Пожилого мужчины». Утверждают, что изображен на нем Менассе Израиль, фанатик, пытавшийся отлучить Спинозу от мира, от бога. А я читаю в лице «Пожилого мужчины» Рембрандта великую, в тот век еретическую мысль Спинозы: человек человеку — бог, и понимаю, рождена она бессонными ночами в муках ищущей истины души. Невычитанная, выстраданная мысль запеклась в скорби рта. Он травил Спинозу?! Но не оттого ли и были бессонные ночи потом, когда подергивался пеплом фанатизм и начинала синеть, как солнце до восхода, истина?

Тут же, перед «Пожилым мужчиной», оживает в моей памяти портрет старшего брата Рембрандта — Андриана ван Рейна из московского Музея имени Пушкина. Биографы великого художника пишут о том, что Андриан не понимал Рембрандта, часто осуждал за расточительность, завидовал его успехам и постоянно испытывал обиду от сознания, что судьба одарила одного чересчур щедро и умалила участь второго — сапожника, потом мельника, таскавшего мешки, зарабатывавшего флорины, на которые в юности и учился Рембрандт…

Портрет Андриана — да это же само понимание! Понимание, купленное той же дорогой ценой, что и познание истины фанатиком Менассе. Он уже стар, Андриан; он отдыхает, думает, руки на коленях, голова чуть наклонена. Кто это говорил: при печали лица сердце делается лучше? Кажется, кто-то у Шекспира. У Андриана именно та печаль лица, при которой делается сердце лучше. Он понял Рембрандта. Но самое существенное в портрете даже не это — бесконечно важно, что Рембрандт никогда, ни на минуту не переставал понимать Андриана, понимать в нем даже то, чего, видно, не понимал в себе и сам Андриан.

Рембрандт показывает человека в наивысший момент его опыта жизни, когда тот начинает осознавать, что в мире есть нечто более реальное, чем то, что составляло раньше суть его существования. Это, разумеется, нельзя понимать наивно-натуралистически. Речь идет о ценностях духовных, о жизни человеческого духа как особой, ни на что не похожей реальности. Рембрандт показывает эту особую реальность с той явственностью (почти осязаемо телесной!), с какой его великие собратья по кисти показывают деревья, человеческое тело, море, берега рек, облака. Он не выдумывал людей, он видел в них эту реальность (даже иногда нерожденную) и умел ее делать видимой миру.

Перед полотнами больших художников, особенно Ван-Дейка и Гейнсборо, часто испытываешь странное чувство: не веришь, что давно умерли эти нежные, почти неземные женщины, которых они писали, эти юные, по-детски беззащитные мужчины, а когда понимаешь, что они не могли не умереть, хочется их воскресить.

Перед портретами Рембрандта никогда не рождается желания воскресить. Потому, видимо, что не рождается и естественнейшей мысли о том, что эти мужчины, женщины и старики умерли. Воспринимаешь их как бессмертных, ибо бессмертна реальность, которую показал нам художник.

Рембрандт, как и любой живописец, был стихийным материалистом и, конечно же, не понимал дух как объективную субстанцию. Для него он был не отвлеченной метафизической категорией, а человеческой жизнью, человеческим опытом, человеческой судьбой. Духовное было для него не чем-то отвлеченным, а кислородом, которым дышало его сердце. Поэтому, наверное, и кажется, когда подходишь к созданному им, что он изобразил на этом портрете тебя. Ведь то, что совершается в духовном мире человека, совершается и со мной.

Теперь в зале Рембрандта я больше размышлял, чем рассматривал полотна, садился перед особо любимой — в те или иные дни — картиной, думал, записывал. Иногда оказывалось, что утром к моему появлению стул уже стоял там, где я хотел бы сесть. Поначалу я объяснял это тем, что его, наверное, с вечера и не отодвигали, но однажды я твердо запомнил, что вечером сидел перед полотном, изображавшим падение Амана, а наутро «мой» стул — удобный, старинный, когда-то, видимо, музейно неприкосновенный — стоял у «Пожилого мужчины», к которому я и направился, думая о нем по пути в Эрмитаж. Мимолетно удивившись этому обстоятельству, я тотчас же о нем, конечно, забыл. А через несколько дней, опять кстати, нашел «мой» стул не на том месте, где оставил вечером. И опять, рассеянно удивившись, забыл тотчас об этом. Потом, помню, у меня мелькнула ироническая мысль о телекинезе, когда стало ясно, что стул в мое отсутствие ночью путешествует по залу, ожидая меня утром именно там, где я хочу его найти. Углубиться в это соображение у меня не было ни желания, ни времени: я был полностью захвачен тогда мыслью о том, что Рембрандт изображал на лучших полотнах этого человека плюс человечество, конкретную духовную жизнь плюс духовную жизнь мира — от первых наскальных рисунков в пещерах до одухотворения мироздания воскрешенными поколениями. В эту мысль я и углублялся, переходя от картины к картине и заставая ежеутренне «мой» стул в том именно месте, которое должно было сегодня питать мою мысль новыми наблюдениями.