Александр Гольдштейн - Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики

Харитоновское подземелье было глубже всех остальных: автор предал письму самоощущение русского гомосексуального ордена; не имея возможности по характеру своего дарования и психическому складу стать этнографом этого катакомбного племени, что было бы увлекательной художественной задачей, он явился его проникновенным феноменологом и эоловой арфой. Эта простейшая констатация, вытекающая из самой фактуры «домашнего ареста», встречает однако нервозное сопротивление: согласно господствующим установкам русской культуры, архаичность которых очевидна каждому, кто берет на себя труд их продумать, искусству подобает ходатайствовать за «общечеловеческое» и, восходя к Божьему, высшему, отстраняться от группового, то есть локального и идеологического. Между тем история искусства, равно как история человека, утверждает обратное. Так называемый универсальный опыт — пуст, его стертое присутствие служит формальным условием коммуникации, но не ее содержанием и материей. Литература выражает себя не в многообразии репрезентаций универсального, а в показаниях о конкретных мирах опыта; пересекающиеся, общие секторы этих миров беспредметны, нейтральны, не заключают в себе аутентичного свидетельства самоосуществления, тоска о котором сгущается в воздухе постмодерна, поставившего под сомнение оригинальность и аутентичность. Экзистенциальным статусом обладает лишь хорошо темперированное представительство расы, класса, пола или «комьюнити», всего того, что проявляется через ограничение, специфику и в противопоставлении «всеобщему», «пересекающемуся». Что такое, допустим, «Война и мир», если не дворянская агитка, манифест определенного класса, и что есть эфирная поэзия Фета, если не демонстрация лирических потенций того же дворянства как особой семьи, обладающей корпоративной культурной и хозяйственной этикой? Корпус стихотворений Фета, живописавшего натуру, как сказал бы Щедрин, все больше с точки зрения благоуханной, представляет собой семейный дворянский альбом, концентрат интимности класса, его дрожащие струны и вечерние огни. И без специального марксистского анализа ясно, что этот высокоразвитый лиризм есть символическая эманация поэтики усадебного быта и в целом землевладельческого образа жизни, включающего в себя в качестве культурной, а не только хозяйственной компоненты, и фетовское крупнопоместное разведение свиней.

А что такое «Цветочки» Франциска Ассизского, если не отображение практики босоногой общины монахов, местных подателей нищенского и братского миросозерцания? Этот непрерывный бродячий хепенинг, реально понятный лишь изнутри группы, но обладавший большой притягательной силой для тех, кто находился вовне. Современники и синхронисты Харитонова, покойные ленинградско-петербургские митьки (не ахти какое явление в искусстве), хороши были именно тем, что догадались напомнить об эксцентричном, игровом инфантилизме общины: каждого встречного и поперечного митек, подобно всамделишному Франциску и францисканцу, должен был называть интимными именами, сестренками и братишками, вовлекая в свой жалостливый и дураковатый перфоманс. Митьковское мычание задумывалось как язык простой и чистой души, которая не всегда знает, что ей делать с такой чистотой, но зато сознает, что чистоту следует сохранить непременно. Митьки — это сердечность народного сердца, добрейшего сердца сердечность, юродивая, неотмирная; это эстетизированное погружение и общинное колыхание-всхлипывание с бульканьем из горла: нечто прямо противоположное концептуалистской суровой огранке, тяготевшей к гордому индивидуалистическому романтизму (несмотря на все «коллективные действия»). Йохан Хейзинга так обобщил в знаменитом трактате: «Вся жизнь ассизского святого полна чисто игровых факторов и фигур, и они составляют самое прекрасное в ней»; добавим, что Франциск так же играл с фигурой Бедности, своей невестой, как митьки играли с идеями бытового Убожества и Вина (чаще всего бормотухи). А еще скажем вот что — the last but not least: митьки умело отыграли non-культурную, литературно-песенную рецепцию «дао-дзэн-буддизма», приспособленного к очень питерскому «ублюдочному» мычанию темных котельных и коммуналок (чуть только день разыгрался, а уж меркнет невский свет и снова ползет за воротник речная сырость), явив искусствоподобный, алкоголизированный вариант того типа сознания, который был охарактеризован А. Ровнером в не потерявшем исторической ценности эссе «Ступенька к гнозису»: «Подкупающее неприятие на веру, подчеркнутая „невысокость“ облика, „свежесть“ постоянных занижений, умалчивания: „говорящие не знают“, многообещающие отсылки: „хлопок одной ладони“, проверка на прочность: „надо обос… все, что можно и чего нельзя, только то, что выживет, имеет право“ и, наконец, мифоборчество — таков типичный облик питерского „дао-дзэн-буддиста“».