Иегуди Менухин - Странствия

Буш и Серкин были очень близки: когда в 1934 году нацисты запретили Бушу выступать с евреем Серкином, он заявил, что ноги его не будет в Третьем рейхе, а Серкин, в свою очередь, женился на дочери учителя, Ирен. Позже вместе с женой он переехал в Соединенные Штаты, и его вклад в американскую музыку неоценим. Серкин не только был одним из лучших пианистов нашего времени (его превосходные исполнения давным-давно стали классикой для молодых талантов), не только возглавил Институт Кёртиса в Филадельфии и руководил фестивалем в Мальборо, на котором ежегодно собирались лучшие музыканты страны, — в его творчестве жила и процветала немецкая музыкальная традиция, которой, на мой взгляд, Америка многим обязана, и это важно именно сегодня, когда американская музыка все чаще стремится обойти ее и затушевать. Как и подобает незаурядному педагогу, Руди был необыкновенно добрым, мягким человеком. До самой его смерти в 1991 году мы встречались при каждой возможности, когда и где угодно, и всякий раз после наших встреч во мне просыпались воспоминания о юности в Базеле.

Семья Буш жила в уютном старинном доме с высокими потолками и большим садом, где распоряжалась фрау Буш, маленькая, гибкая, крепкая женщина твердых и высоких принципов. Она вела все дела мужа, заменяла ему секретаря, и работы у нее всегда хватало за полночь. Фрау Буш письменно договаривалась о концертах супруга, следила за тем, как занимаются ученики, и находила силы, чтобы пожурить меня за шалости или прийти мне на помощь. Однажды во Фьонне (курорт для самих швейцарцев — место, куда более располагающее к отдыху, чем швейцарский курорт для иностранцев) на мне лопнули шорты, я чуть не сгорел со стыда, но фрау Буш тут же нашла иголку с ниткой. В другой раз она строго меня отчитала за то, что я скатываю шарики из хлеба: хлеб — не игрушка в мире, где столько людей страдает от голода. Она была права. Наше общение с ее дочерью, Ирен, было намного свободнее — она-то не обязана была следить за моим воспитанием. На прощание Ирен подарила мне швейцарский перочинный нож, первый в моей жизни.

Пожалуй, никто из тех, кого я знал, не выступал столько, сколько Адольф Буш. Ведущий немецкий скрипач, он давал двести, если не двести пятьдесят концертов в год — сольных или в составе квартета. Он зарабатывал достаточно, чтобы ни в чем себе не отказывать, но за сольные выступления много не получал и проявил редкое бескорыстие, взявшись за обучение мальчика, зарабатывавшего за один концерт в пять раз больше. Помимо всего прочего, Буш поражал меня еще и тем, что писал музыку. Я приходил на урок и видел на столе огромные листы нотной бумаги, размером чуть ли не с газету, которые делали ему для работы по специальному заказу. Обычно в партитуре записывают около двенадцати партий, Буш же ухитрялся поместить по крайней мере в два раза больше. Я не знал тогда, что это, но чувствовал: не удовлетворенный положением крупного исполнителя, он стремится экспериментировать и создавать. Он учил скорее музыке, чем игре на скрипке. Возможно, его талант не был столь ярким и пленительным, как у Энеску, но его преданность искусству не знала границ. Глубокий, страстный традиционалист, всю жизнь он посвятил Баху и Бетховену, засыпал и просыпался с ними, ими дышал и насыщался. Я думаю, до сего дня музыканты, особенно выступающие в камерном ансамбле, многим ему обязаны — возможно, сами порой того не зная — за это сочетание страсти и глубины.

Из-за предстоящих гастролей Буша наши занятия временно прекратились, и мне пришлось готовить программу на зимний сезон 1929/30 года самостоятельно. К счастью, он вернулся в Базель до моего отъезда, прослушал целый ряд пьес и выразил одобрение, сделав, однако, множество замечаний и поправок. Центральное место среди разученных мною произведений занимала Соната до мажор для скрипки соло Баха, над которой я начал работать во время пребывания в “Трех королях”, еще до занятий с Бушем.

В середине 1970-х я записал эту самую большую из всех сонат и фуг Баха в третий раз, и только тогда остался, наконец, ею доволен. В тринадцать лет я был еще не готов овладеть ею, понимал, в чем техническая сложность, но обходил ее, не пытаясь решить. В фуге Бах записал противосложение половинными нотами, но скрипачи, в том числе и Буш, предпочитали играть восьмые. Таким образом, смены гармонии на каждой четверти попросту не были слышны. Я тоже сперва так играл, но мне не нравилось, что пропадает гармония, и я дважды перерабатывал Сонату. Спустя два года, записывая ее впервые, я решил в сопровождении продлить четверть на одну шестнадцатую, так, чтобы на второй и четвертой четвертях каждого такта возникали созвучия. Это решение потребовало от меня сложной работы смычком, но в итоге выходило неплохо, разрешения диссонансов были хорошо слышны, и много лет я был вполне доволен, пока исключительная утонченность баховского замысла не подвигла меня на новые поиски. Даже если я не мог выдерживать все созвучия целиком, я решил не упускать главный аккомпанирующий голос, хроматическую линию, сохраняя в ней половинные длительности. После этого фуга зазвучала совсем по-другому, намного лучше, чем прежде, и я не понимаю, почему на протяжении стольких лет я не доверял Баху, а пошел сложным путем через четверть с шестнадцатой. Наверно, потому, что все перемены происходили во мне постепенно, и мудрость пришла не сразу.