Рэй Брэдбери - Дзен в искусстве написания книг

Я надеюсь, что эти пьесы, эти идеи, теперь запущенные на сцене, будут считаться истинными продуктами нашего времени.

1965

Все началось с небольшого рассказа «Чертово колесо», опубликованного в «Weird Tales» (1948), о двух мальчишках, которые заподозрили, что в приехавшем в город цирке творится что-то неладное. Из рассказа вырос семидесятистраничный литературный сценарий «Темный карнавал» (1958) для фильма, задуманного режиссером Джином Келли. Фильм так и не сняли, и сценарий был переработан в роман «Что-то страшное грядет» (1962); роман, киносценарий (1971), потом второй киносценарий (1976) и вот наконец фильм. Автором рассказа, литературного сценария, романа и киносценариев был, конечно же, Рэй Брэдбери. Хорошо, что Брэдбери, по его собственным словам, «всегда был хорошим редактором своих собственных произведений».

«Я пытался учить собратьев по перу, что существует два разных искусства: первое — это закончить произведение; а второе великое искусство — сократить его так, чтобы не поранить и не убить. Когда начинаешь писательскую карьеру, ты всей душой ненавидишь эту обязанность, но теперь, когда я стал старше, она превратилась в увлекательную игру, и этот вызов мне нравится ничуть не меньше, чем написание первоначального варианта. Потому что это действительно вызов, испытание писательского мастерства. Непростая интеллектуальная задача: взять скальпель и разрезать пациента, не задев жизненно важных органов».

Если редакторская работа — это увлекательная игра, тогда «Что-то страшное грядет» можно назвать настоящей игровой площадкой возможностей и вариантов, столько раз Брэдбери переделывал, перерабатывал, переиначивал свой рассказ об Уилли Холлоуэе, Джиме Найтшейде и демонической карусели, чьи ездоки с каждым кругом стареют на год. Брэдбери говорит, что снятый на студии Disney фильм Джека Клейтона, который выйдет на экраны в феврале, «на данный момент — самая близкая к оригиналу из всех существующих экранизаций моих вещей». Он, похоже, остался доволен сотрудничеством: «Я полгода работал над новым сценарием для Джека, и это был потрясающий опыт, потому что Джек — замечательный человек, и с ним приятно работать».

Митч Такман

У меня был 260-страничный сценарий. Шесть часов экранного времени. Джек сказал: «Отлично, а теперь надо вырезать сорок страниц». Я сказал: «Видит Бог, не могу!» Он ответил: «Да ладно! Я знаю, что сможете. Я буду рядом и помогу». И я вырезал сорок страниц. Джек сказал: «Хорошо, а теперь надо выкинуть еще сорок страниц». Я сократил сценарий до 180 страниц, и тогда Джек сказал: «Еще тридцать». Я сказал: «Невозможно! Никак невозможно!» Ладно, я сократил рукопись до 150 страниц, а Джек сказал: «Еще тридцать». Он все твердил, что я справлюсь, и с Божьей помощью я прошелся по сценарию в последний раз — и довел его до 120 страниц. Так получилось намного лучше.

Когда вы давали Клейтону 260 страниц, вы и вправду думали, что он все это отснимет? Как опытный сценарист, вы должны были знать…

Конечно, я понимал, что это чересчур длинно. Я знал, что смогу кое-что сократить… но после первой правки дело пошло туго. Во-первых, ты устаешь, глаз замыливается. Поэтому нужно, чтобы режиссер или продюсер с их свежим взглядом помогали тебе выбирать, что можно сократить, и подавали дельные мысли.

И какие мысли вам подавал Клейтон?

Просто он каждый день сидел рядом со мной и говорил: «Вместо этих шести строк диалога, наверное, можно придумать, как сказать то же самое в двух строках?» Он ставил передо мной задачу находить более короткие способы выражения мыслей; и я их находил; так что его участие заключалось в косвенных рекомендациях и психологической поддержке, которая очень важна.

Вы сокращали диалоги или действия?

Я сокращал все. Главное — это компрессия, сгущение смысла. Дело не столько в том, чтобы выкидывать куски текста, сколько в том, чтобы найти правильную метафору — и вот тут мне очень пригодилось знание поэзии. У великих стихотворений и великих сценариев есть одно общее свойство: они оперируют компактными образами. Если ты подберешь правильную метафору, правильный образ, и вставишь его в эпизод, он один может заменить четыре страницы диалога.

Возьмем, например, «Лоуренса Аравийского»: в некоторых из лучших сцен фильма вообще нет диалогов. Возьмем эпизод, где Лоуренс возвращается в пустыню, чтобы спасти погонщика верблюдов: там нет ни единого слова. Эпизод длится почти пять минут — и весь состоит из образов. Когда Лоуренс возвращается из пустыни, после того, как все остальные ждали его эти долгие пять минут под яростным солнцем, на убийственной жаре, — музыка ускоряется, и твое сердце стучит быстрее.