Гильермо Инфанте - Три грустных тигра

Без его голоса Кубе грозила реальная опасность остаться лишь одним из тропических островов в Карибском море, где произошла одна из революций бурного XX века, опуститься в глубины историографии, так и не получив права на великое слово, звучащее в веках. Ее не спасли бы ни франко-испанский билингв Алехо Карпентьер, которого французские университеты включают в свои программы как замечательного французского писателя, рожденного на Кубе, ни проза Гертруды Гомес Авельянеды, называемая романной, но интересная лишь историкам литературы. Куба для нас осталась бы страной поэтов, страной великого Хосе Марти (чье присутствие, кстати, так мощно себя проявляет в «Трех грустных тиграх»), Николаса Гильена… Кабрера Инфанте написал роман, по праву стоящий в ряду таких, как «Игра в классики» (1963) Хулио Кортасара, «Сто лет одиночества» (1967) Гарсии Маркеса, «Смерть Артемио Круса» (1962) Карлоса Фуэнтеса, то есть один из лучших текстов так называемого «латиноамериканского бума», нынешней абсолютной литературной классики, и тем спас Кубу. Он дал нам ее, полную собой как никогда, Кубу за секунду до революции, великолепную, как Моби Дик, и тем спас ее от молчаливого погружения в забвение. Судьба заговорить, стать большой книгой выпадает не каждому событию национальной истории, и если это произошло, мы уже не слышим голосов конкурирующих интерпретаций: русское Смутное время навсегда запечатлено пушкинскими стихами «Бориса Годунова», а войны Алой и Белой Роз — шекспировскими сценами.

Как и всегда, цена подобного прояснения смысла, вечно необходимая некоему таинственному Абсолютному духу истории, была огромной. Огромной, взаимной и очень болезненной: той, что платят не дензнаками, а фунтами собственного тела, мясом и кровью. Кубинская революция потеряла своего, несомненно, самого блестящего публициста и поэта. Писатель потерял свой дом, которым были не только родной остров и Гавана, но и, в еще большей степени, родной «кубинский» язык: невосполнимое живое богатство устных говоров, местных словечек, англо-испанских гибридов, уникальных ритмов, интонаций, особого рода юмора, словесных и телесных жестов, неотделимых от пространства, в котором они родились; он лишился воздуха, которым дышал от рождения, и навсегда стал своего рода «ихтиандром» чужого языка. Опыт подобной трагедии так редок, что мы, возможно, и не понимаем ее до конца. Есть полуапокрифическая байка о том, что ответил старик Набоков юной и дерзкой Белле Ахмадуллиной (обожавшей его прозу и даже сбежавшей от советской писательской делегации в США, чтобы поговорить с ним) на ее восторженные похвалы его русскому языку. «Да, мой русский всё еще хорош, — мрачно проронил Набоков. — Как замороженная клубника. Блестит красиво, но аромат потерян, и есть невозможно». Сражение писателя с самим собой за подлинность поэтического языка, постыдное, героическое, отчаянное и величественное сражение за то, чтобы язык, главное его сокровище, жил в нем и здесь, в безвоздушном пространстве изгнания… что мы знаем об этой агонии, об этой ежедневной казни? Сколько надо было мук, чтобы роман восторгал нас, смешил, кружил нам голову, и ужасал, и леденил, наконец, поистине трагическим катарсисом концовки?

Первым, кто определил «Трех грустных тигров» как «роман языка», создав тем самым для теории романа весьма продуктивный термин, был, по-видимому, Эмир Родригес Монегаль, который в 1967–1969 годах увлеченно писал о Кабрере Инфанте в парижском «Мундо Нуэво» и буэнос-айресском «Сур»; он же закономерно сравнивал «Трех грустных тигров» с «Дон Кихотом». (Назовем здесь, кстати, блестящую статью 1976 года Хуана Гойтисоло «Сервантесовское прочтение „Трех грустных тигров“».) В «романе языка» смыслы почти окончательно уходят с сюжетно-событийного уровня, мало задерживаясь на композиционном и персонажном, — вместо полноценного романного героя бальзаковского типа в «романе языка» мы имеем не то символ, не то пародию на лирическое «я» авторской маски. Смыслы концентрируются в национально-языковом слое художественного текста, делая саму языковую игру главным героем романа (ведь и само его название — перевод испанской скороговорки «трес тристес тигрес» с ее чудесной фонетикой, одновременно ироничной и агрессивной). Там, на этом богатейшем уровне, а не внутри событий рассказываемой «истории», и происходит самое главное: языковое, поэтическое сверхутверждение состоявшейся кубинской культурно-исторической уникальности. Вот почему, казалось бы, непритязательная сага с различными интерлюдиями о ночных похождениях трех друзей по ночной предреволюционной Гаване 1958 года может быть названа (ну да, не без оговорок) кубинским эпосом и вот почему подлинный герой этого эпического странствия по Гаване — гениальный поэт, «желающий быть самим языком», Бустрофедон. Он, конечно, весьма далек от Сида-воителя, бородою славного и в добрый час рожденного, как и саркастически-пародийный тон «Трех грустных тигров» далек от величественного самоутверждения кастильцев в их древней поэме. Уже невозможна наивная и могучая эпичность «Песни о Сиде», опирающаяся сама на себя, не нуждающаяся в романном переходе в иную культурную реальность для взгляда на самое себя извне — эта эпичность осталась в XII веке; и всё равно в Гаване «Трех грустных тигров», равной человечеству, вселенной, сбегающимся галактикам, — в этой поэтической Гаване сквозит эпическое величие, сугубо кубинское самоутверждение в нем. Именно в образе Бустрофедона (это греческое слово, означающее способ письма, при котором прерывающиеся строки идут то справа налево, то слева направо, в виде борозд) сочетаются образы пахоты и быка, строки текста и земной борозды, а главное — подвластности стихийного («бычьего») могущества воле пахаря-поэта. Поворот строки в нужном, сколь угодно причудливом направлении по воле поэта, подчиняющего себе языковые стихии, не подвластные никому другому, самовластие поэта-творца — вот что значит имя главного героя. Это имя поэта, существа, равного «кубинскому» языку, его сына и одновременно победителя, того, кому язык теперь служит, как бык или «холоп», по восхищенной гиперболе Пушкина в отзыве его о ершовском «Коньке-горбунке» («Этот Ершов владеет русским стихом, точно своим крепостным мужиком»). Эпическое, взятое как языковое (и, наверное, в Новое время никак иначе и не может быть), сквозит за смеховыми и элегическими тонами этого столь богатого игровыми оттенками романа. Эпос и роман, герои хрестоматийного теоретического очерка Бахтина, плавятся друг в друге, пылая в языковой магме. Эпическое требует опоры на последние, неоспоримые истины, а язык есть то последнее, что нам не лжет, — лгут лишь людские речи. Истина эта, высказанная еще Мольером в его Дорине из «Тартюфа», не так проста для воплощения: тут нужен настоящий поэт. Гильермо Кабрера Инфанте не смог служить родному языку как публицист (читатель газет, который их еще и пишет). Ему, чья реализация себя как романиста шла с неудержимостью умирания или родов, оставалось жить внутри мучительного процесса, быть мужественным и терпеть. Роман — вид познания, а познание есть смерть идиллии и наивности, да и «простого человеческого счастья» тоже.

Читать дальше