Владимир Солоухин - Камешки на ладони [журнал «Наш современник», 1990, № 6]

Недавно в какой-то книге я прочитал остроумное рассуждение. Человека зовут Вольфрам Петрович. Вспомним также все эти: Труд Иванович, Борьба Ивановна, Тракторина, Электрификация, Идея Сергеевна, Баррикада, а также аббревиатуры: Вил, Велиор (великий организатор революции), Ким, Кармий (Красная Армия), Гертруда, Боркомин (борец коммунистического интернационала) и т. д. и т. п.

Спрашивается: может ли такое имя говорить что-нибудь о его обладателе, хоть как-нибудь его характеризовать? Казалось бы — нет. А дальше и само рассуждение. Такие имена могли давать своим детям только родители-идиоты. Ну а это для характеристики человека не так уж и мало.

Мой коллега живет на даче в Переделкине. За многие годы он наладил зимой кормушки для белок и для синичек. На специальную подставку каждое утро насыпает семечек, и белки по пять-шесть штук сбегаются, кормятся, резвятся к вящему удовольствию их благодетеля. И вот откуда ни возьмись ястреб — огромная красивая птица — схватил и унес белку. Можно представить себе возмущение писателя. Он зарядил и приготовил ружье. Когда же потом он поделился с приятелем, что хочет застрелить хищную птицу, приятель его не одобрил:

— Жалко, конечно, белочку, такое милое существо. Но белок в здешнем лесу десятки и сотни. Ты же застрелишь, возможно, последнего ястреба, обитающего в этих местах.

Нас не учили любить ближнего или ближних (кроме разве вождя), нас учили ненавидеть врагов. Нас воспитывали не на любви, а на ненависти.

Когда, написанный в 1964 году, мой роман «Мать-мачеха» публиковался в журнале, из него был убран главный сюжетный ход, вернее — главный узел этого сюжетного хода. По объему это несколько страничек, пять-шесть, не больше.

То, что я назвал сюжетным ходом, в кинематографе называется — сценарный ход. Считается при этом, что если нет сценарного хода, то нет и фильма. Приведем один только пример. Влюбленные мужчина и женщина потерялись в современном человеческом муравейнике. На протяжении фильма они ищут друг друга, но все время им что-нибудь мешает соединиться. Наконец, после долгих лет разлуки, они встречаются. Их ждет счастье любви и совместной жизни. Они садятся на пароход, чтобы отправиться в свое свадебное путешествие. Последние кадры фильма: пароход отплывает, на борту надпись: «Титаник».

Теперь представим, что эти последние кадры вырезаются. Не половина фильма, не десятки метров пленки, но только последние кадры. А результат?

Можно при этом уговаривать автора фильма: ведь все осталось. Как они любят друг друга, как они ищут друг друга. Но зачем такой мрачный финал?

Считается, что написать и опубликовать книгу важно вовремя, в нужный момент. Наверное, так и есть. Тургенев даже в одном из «стихотворений в прозе» говорит, как важно не просто сказать слово, но сказать его в нужный момент.

Я помню, какая буча заварилась и кипела вокруг романа В. Дудинцева «Не хлебом единым». Тогда это было событие огромной важности, как бы знамение времени. Собирались собрания, гремели с трибуны ораторы, шумела иностранная пресса, вещали разные «голоса».

Грустно думать, но появись этот роман от буковки до буковки сейчас, не вызвал бы он такого резонанса. Точно так же, как очень спокойно воспринят сейчас роман Бека «Новое назначение», который в пятидесятые годы был бы воспринят по-другому.

Но вот — «Мастер и Маргарита». Роман написан в тридцатые годы, пролежал 26 лет после смерти писателя, и весь мир считает его романом века. Тут, возможно, парадокс. Не исключается, что в тридцатые годы этот роман встретили бы не с сегодняшним восторгом, а с недоумением. По крайней мере у нас в Москве, у нас в стране.

У Михаила Васильевича Нестерова есть картина, которую нужно считать жемчужиной русской живописи. По существу, это «Портрет дочери» художника, но картина более известна как «Девушка в амазонке». Это один из немногих поэтически завершенных портретов, художественно обобщенных образов русской девушки начала XX века. В одной из монографий о Нестерове читаем об этой работе: «В красоте лица, в нервной выразительности рук, в стройности и хрупкости ее силуэта — во всем облике „Девушки в амазонке“ проступает душевный уклад, жизненный строй, свойственный девушкам из русской образованной среды начала нового века. Эта „Девушка в амазонке“ могла не быть дочерью Нестерова, но она любила его картины, она читала Блока, она слушала Скрябина, она смотрела Айседору Дункан, точно так же, как „Смолянки“ Левицкого читали тайком Вольтера, слушали „Тайный брак“, играли на арфе и танцевали бальные пасторали».