Дмитрий Фурманов - Том 4. За коммунизм

Фурманов не только вспоминал, не только рассказывал — но изображал, лепил фигуру за фигурой, набрасывал одну сцену за другой, картину за картиной, — оттого-то «Чапаев» оставляет в читателе яркое представление о боевой страде, о величественном и низком, прекрасном и безобразном. Отдельные черты Чапаева разбросаны по всей книге. Не упущены ни яркие, бросающиеся в глаза, ни интимные, едва заметные, которые делались явными лишь при близком знакомстве. Фурманов характеризует Чапаева в мирное время и в бою, за дружеской беседой и в момент ссоры, в минуты высокого революционного подъема, и в минуты слабости, когда на лице героя проступали черты самодовольного, падкого до похвальбы человека, снедаемого честолюбием. Эта нерасторжимая связь великого и малого, из чего состоит живой человеческий лик, когда он получает художественное воплощение — все подметил и показал в Чапаеве Фурманов вплоть до ревнивых опасений, как бы не затерли его «штабные» стервецы.

Чапаев — центральная фигура. Его именем названа эпопея. Но разве можно проглядеть, что Чапаев — лишь один из множества, каких выдвинула народная масса. Чапаев — герой, но его черты повторяет рядовой партизан и красноармеец. Не потому ли Чапаев и оказался героем этой массы — что был, в сущности, лишь самым ярким, самым толковым, самым образцовым ее представителем. Чапаев — вождь множества. Но и самое «множество» также схвачено Фурмановым.

Подобно Чапаеву, красноармейская масса показана Фурмановым в бою, идущая на смерть, и после боя, погрязшая в «малых» делах. Фурманов не умалчивает о том, как в моменты передышек место героического бойца занимал иной раз человек с сумбуром в голове и темными инстинктами. Он показывает нам передовых представителей красноармейской массы и ее самые отсталые образцы. В «Чапаеве» они показаны в моменты героических боев. В «Мятеже» мы видим массу в период послебоевого разложения. Но в обеих вещах толпа живет, дышит, — многоглавая, нестройная, устремленная к одной большой цели — в «Чапаеве», разбредающаяся в стороны, легковерно идущая на провокацию, задорная и хмельная от власти — в «Мятеже». И в «Чапаеве», и в «Мятеже» мы видим в авторе художника, который показывает нам сложнейшее и многообразное явление, но показывает с простотой, без ухищрений и натяжек, не боясь взглянуть правде в глаза, не отвращая от нее взора. Если в «Чапаеве» центром внимания была фигура вождя, а масса играла роль фона, то в «Мятеже» мы видим обратное: центр внимания заняла масса — и пусть кто еще из современных прославленных наших беллетристов попытается так, как это сделал Фурманов, изобразить медленное нарастание взрыва, постепенное распространение в массе недовольства, неуклонное и неизбежное назревание восстания. Набрасывая картину за картиной, выводя на сцену одного участника мятежа за другим, одну толпу за другой — Фурманов создает огромное полотно, большую повесть о восстании, которая — свыше четырехсот страниц! — читается с интересом неослабевающим и врезается в память надолго.

Многие из тех, что требуют от искусства беспристрастия, замечают, что так называемого «объективизма» у Фурманова нет. С первых же страниц заметно, на чьей стороне симпатии автора. В этом видят критики большой грех, преступление против художественности!. Ну, что ж, примем этот упрек. Да, Фурманов не беспристрастен. Но Фурманов — художник революции, а кто сказал, что революционер, когда берется за кисть, должен превратиться в беспристрастные (или бесстрастные?) глаза и уши? Да и пусть укажут нам беспристрастного художника вообще? Может быть, таким мастером был Достоевский? Но кому же неизвестно, что страсть водила его кистью? Или это Лев Толстой, когда писал «Анну Каренину»? Но и Толстой не был беспристрастным воплотителем своих творческих видений. Слова о так называемом «беспристрастии», об объективизме художника — оказываются словами в буквальном смысле. Не обстоит ли дело как раз наоборот? Не отсутствует ли у большинства наших художников именно страсть, заставляющая одно ненавидеть, другое любить, одно отвергать, другое защищать всемерно. Художник, каким бы объективным он ни казался, никогда не видит мир таким, каков он есть, а всегда видит его «своими» глазами — в этом отличие воззрения художественного от научного, которое может вплотную подойти к объективному познанию и пониманию мира. Все дело в том, чтобы своеобразие художнического пристрастного зрения не искажало картины настолько, чтобы она теряла убедительность! Духовное зрение Фурманова — и это мы ставим ему в заслугу — было зрением большевика, партийца, революционера, и как можно требовать, чтоб это свое зрение он прикрыл стеклами так называемого художественного объективизма? О, я превосходно понимаю, что многим и многим из его критиков хотелось бы, чтобы эти особенности Фурманова, как художника, не были заметны, исчезли бы так, чтобы он нивелировался в общей массе «попутчиков», которые все — о-очень объективны! Но ведь это требование также далеко от объективности. Поэтому примиримся с тем, что Фурманов был художником страстным и пристрастным, что он любил революцию и ненавидел ее врагов, что в произведениях своих этого не скрывал, и в «Чапаеве», и в «Мятеже» с первых же страниц видно, что автор — одна из сторон в картине, им изображаемой. Ах, друзья мои, как было бы хорошо для нашей литературы, для нашего искусства — если бы у вас в жилах текла кровь погорячей, если бы у вас поменьше было беспристрастия, этой маски, за которой скрывается холодное или холодеющее сердце!