Евгений Замятин - Москва - Петербург

Для сравнительно немногих живописцев оказалась открытой другая область, измеряемая уже не сантиметрами книжного поля, а десятками метров театральной декорации. Здесь ведущую роль бесспорно заняла Москва, "моду по всей форме" долгое время диктовал и Петербургу и всей России - конечно, Мейерхольд. Эта новая мода "конструктивных декораций", изгонявшая из театра все следы живописи, упразднявшая театральные костюмы (замененные одинаковой для всех персонажей "производственной одеждой") - по своей схематичности и оголенности была совершенно параллельна тому, что происходило и в других областях. К счастью, Мейерхольд прошел долгую петербургскую школу и, главное, это - человек гораздо более талантливый, чем его левые соседи по другим искусствам, и потому работавшие по его принципам театральные художники дали ряд очень интересных работ (работы москвичей Нивинского, Рабиновича, Шлепянова, петербуржцев Дмитриева, Акимова). Но от этой скелетной, геометрической моды теперь уже отказался и сам автор ее. Наряду с возвратом к многокрасочным декорациям и богатым костюмам (особенно в опере и балете), в качестве "последнего слова" выдвигается на первый план метод "концентрированного реализма", требующий постройки на сцене "объемных", "трехмерных" декораций и обстановки спектакля минимальным количеством "реальных вещей".

Из всех семи сестер - женская стихия полнее всего выражена, конечно, в Талии и Терпсихоре. Театр начинает жизнь только с того момента, когда он оплодотворен мужским началом - драматургом; актер только тогда становится настоящим артистом, когда он до конца отдается выбранной роли; режиссер только опытный воспитатель, по-своему формирующий в ребенке заложенную автором наследственность. И если "Москва - женского рода, а Петербург мужеского", то где же, как не в Москве, театру было найти наиболее благодарную почву? И можно ли было ожидать другого, чем полной победы московских театров? Здесь Петербург сдался на милость победительницы, он до конца признал ее власть. Настоящие петербургские театралы в свои драматические театры уже не идут - они ждут московских гастролей.

Это не значит, что в стане победителей - все спокойно: усталое равновесие старости - там еще далеко, там еще идет борьба между русской театральной Москвой и новейшей Москвой - "американской". Америка, стремление к необычности, к сенсации, к блестящему трюку, чисто американская бесцеремонность в переделке на свой лад пьесы, эффектная, беспокойная, всегда "самая последняя" мода - это, конечно, Мейерхольд. Его стремительным американским натиском Художественный театр Станиславского в первые годы после революции был отодвинут на второй план, Мейерхольд был признан вождем революционного театра, он - член партии, он - "почетный красноармеец", он диктатор "Театра имени Мейерхольда", его вассалы - "Театр Революции", "Студия Малого театра", "Трам" (Театр рабочей молодежи); его лазутчики проникают даже в бывший "императорский" Малый театр, в созданный учениками Станиславского "Вахтанговский театр", где появляются постановки мейерхольдовского типа.

Но слишком быстрое американское "просперити" повело к кризису: параллельно с отходом от крайне левых позиций во всех областях искусства, два года назад вкусы театрального зрителя и (что имело еще более реальные последствия) вкусы московских властей - явно сдвинулись в сторону Станиславского. Еще до этого у Мейерхольда началась полоса неудач - провалом пьесы Маяковского "Баня"; далеко не полный реванш дали ему постановки "Ревизор" и "Горе от ума"; даже его гениальная режиссерская выдумка не могла спасти плохой пьесы "Вступление", поставленной в последний сезон. Совсем недавно Мейерхольду изменил его петербургский вассал - Александринский театр: руководство этим театром перешло руки одного из старых учеников Станиславского.

Этот сдвиг театральной равнодействующей от крайней левой к центру отражается и в репертуаре, где вновь появились классики, оттесняя на второй план часто второсортные советские пьесы. От периода рискованных экспериментов Москва переходит к более спокойной и организованной театральной работе, к закреплению своих побед. Побежденные петербургские театры светят только отраженным светом Москвы. Единственный форт, еще не выкинувший белого флага - это петербургский театр оперы и балета (бывший Мариинский театр), до сих пор оспаривающий первое место у московского Большого театра.

Первое десятилетие после революции - в оперно-балетном театре не благополучно, как в Петербурге, так и в Москве. Труппы этих театров, гораздо сильнее, чем драматических, были обескровлены утечкой первоклассных артистических сил за границу. Эти потери быстрее восстанавливались в Петербургском Мариинском театре, унаследовавшем от императорской эпохи богатые традиции и лучшую школу, особенно в балете. Неблагополучно было и в репертуаре, который пытались советизировать форсированным темпом. Но легкая оперно-балетная ладья оказалась неприспособленной к перевозке тяжелого груза утилитарности: большая часть постановок "индустриальных", агитационных балетов и опер потерпела крушение (балет "Болт" в Петербурге, опера "Прорыв" в Москве и др.). Это вызвало поворот к классическому репертуару, в опере и балете еще резче выраженный чем в драме. Петербург, кроме того, нашел еще и другой выход: он открыл свое "окно в Европу" и показал ряд очень удачно и остро интерпретированных новых европейских опер ("Прыжок через тень" Кшенека, "Воццек" Берга, "Дальний звон" Шрекера и др.). "Опера и балет царь и царица петербургского театра", - так было, по свидетельству Гоголя, сто лет назад - так осталось до наших дней. И не сыграли ли здесь решающую роль "индивидуальность", характер северной столицы. Опера и балет - только наполовину живут в женской стихии театра: наполовину - они дышат музыкой, а корни русской музыки - издавна в Петербурге.