Сергей Эйзенштейн - Вертикальный монтаж

Но продолжим высказывания Гийере:

"...форма джаза, если всмотреться в элементы музыки и в приемы композиции,-- типичное выражение этой новой эстетики...

Его основные части: синкопированная музыка, утверждение ритма. В результате этого отброшена плавная кривизна линий:

завитки волют; фразы в форме локонов, характерные для маверы Массне; медленные арабески. Ритм утверждается. уг-лом, выдающейся гранью, резкостью профиля. У него Жесткая структура; он тверд; он конструктивен. Он стремится к пластичности. Джаз ищет объема звука, объема фразы. Классическая музыка выстраивалась планами (а не объемами), планами" располагавшимися этажами, планами, ложившимися друг на;,друга, планами горизонтальными и вертикальными, которые создавали архитектуру благородных соотношений: дворцы с терраса"!", колоннадами, лестницами монументальной разработки и глубокой перспективы. В джазе все выведено на первый план. Важный закон. Он одинаков и в картине, и в театральной декорации, и в фильме, и в поэме. Полный отказ от условной перспективы с ее неподвижной точкой схода, с ее сходящимися линиями.

Пишут -- ив живописи и в литературе -- одновременно под знаком нескольких разных перспектив. В порядке сложного синтеза, соединяющего в одной картине части, которые берут предмет снизу, с частями, которые берут его сверху.

Прежняя перспектива давала нам геометрическое представление о вещах такими, какими они видны одному идеальному глазу. Наша перспектива представляет нам предметы такими, какими мы видим их двумя глазами, на ощупь. Мы больше не строим ее под острым углом, сбегающимся на горизонте. Мы раздвигаем этот угол, распрямляем его стороны. И тащим изображение: на нас, на себя, к себе... Мы соучаствуем в нем. Поэтому мы не боимся пользовать крупные планы, как в фильме: изображать человека вне натуральных пропорций, таким, каким он нам кажется, когда он в пятидесяти сантиметрах от нашего глаза; не боимся метафоры, выскакивающей из поэмы, резкого звука тромбона, вырывающегося из оркестра, как агрессивный наскок.

В старой перспективе планы уходили кулисами, уменьшаясь вглубь -дымоходом, воронкой, чтобы раскрыть в глубине колоннаду дворца или монументальную лестницу. Подобно этому же в музыке кулисы контрабасов, виолончелей, скрипок последовательными планами, один за другим, как по уступам лестницы, уводили к террасам, откуда взору раскрывалось закатом солнца торжество медных инструментов. В литературе также раскрывалась обстановка, выстраиваемая аллеей от дерева к дереву; и человек, описываемый по всем признакам, начиная с цвета , волос...

В нашей новой перспективе -- никаких уступов, никаких аллей. Человек входит в среду, среда выходит через человека. Они оба -- функции друг друга.

Одним словом, в нашей новой перспективе -- нет больше перспективы. Объем вещей не создается больше средствами перспективы... разница интенсивности, насыщенность краски создают объем. В музыке объем создается уже не удаляющимися планами: первым планом звучания и удалениями. Объем создается полнотой звучаний. Нет больше больших полотен звука, поддерживающих целое в манере театральных задников. В джазе -- все объем. Нет больше аккомпанемента и голоса, подобно фигуре на фоне. Все работает. Нет больше сольного инструмента на фоне оркестра; каждый инструмент ведет свое соло, соучаствуя в целом. Нет также и импрессионистического расчленения оркестра, состоящего в том, что для первых скрипок, например, все инструменты играют ту же тему, но каждый в соседних, нотах, дабы придать большее богатство звучанию.

В джазе каждый играет для себя в общем ансамбле. Тот же закон в живописи: сам фон должен быть объемом..."

Приведенный отрывок интересует нас прежде всего как картина полного эквивалента строя музыкального и строя пластического, здесь -- не только живописного, но даже архитектурного, поскольку речь идет больше всего о пространственных и объемных представлениях. Однако достаточно поставить перед собой ряд картин кубистов, чтобы одинаковость того, что происходит в этой живописи, с тем, что делается в джазе, стала такой же наглядностью.

Столь же очевидно соответствие обоих архитектурному пейзажу, классическому -- для доджазовой музыки и урбанистическому -- для джазовой.

Действительно, парки и террасы Версаля, римских площадей и римских вилл кажутся подобными "прообразами" строя классической музыки.

Урбанистический, особенно ночной пейзаж большого города также отчетливо звучит пластическим эквивалентом для джаза. В особенности в той основной черте, которую здесь отмечал Гийере, а именно -- в отсутствии перспективы.