Валерий Гвоздей: Меж двух миров, Некоторые аспекты чеховского реализма

Данный ситуативный оборот, оказавшийся в сильной позиции, завершающий фразу и абзац, по своему удельному весу также тяготеет к микроструктуре, но также не замыкается в себе, предвещая недолговечность счастья Мисаила и через подтекст - говорит о его вечной бесприютности.

Чувство голода, его неутоленности ощутимо и в другом ситуативном обороте из повести: "У нее был хороший, сочный, сильный голос, и, пока она пела, мне казалось, что я ем спелую, сладкую, душистую дыню" [С.9; 264].

Мотив голода пробивается вновь теперь, когда стало ясно, что Маша уйдет от Мисаила. Эта мысль находит подкрепление в том же абзаце, в двух ситуативных сравнениях с "точно", идущих друг за другом сразу после приведенного: "Вот она кончила, ей аплодировали, и она улыбалась очень довольная, играя глазами, перелистывая ноты, поправляя на себе платье, точно птица, которая вырвалась, наконец, из клетки и на свободе оправляет свои крылья. Волосы у нее были зачесаны на уши, и на лице было нехорошее, задорное выражение, точно она хотела сделать всем нам вызов или крикнуть на нас, как на лошадей:

И, должно быть, в это время она была очень похожа на своего деда ямщика" [С.9; 264].

Последняя фраза также представляет собой по сути ситуативное сравнение, включенное в "цепочку" и заряженное ее общим качеством.

Каждое ситуативное сравнение здесь, взятое в отдельности, не слишком "выпирает", даже - необычный гастрономический оборот с дыней. Но цепочка в С.111

целом имеет, конечно же, концептуальный характер, раскрывает эволюцию отношения Маши Должиковой к сложившейся ситуации, говорит о ее освобождении, ее готовности вновь вернуться к своей фамильной способности подчинять, управлять, "стоять над", не слишком считаться с теми, кто ниже, стремиться в другие края, разрывая старые привязанности.

Ясно, что и в этом случае ситуативные сравнения, их цепочка, решают уже не только частные задачи, но благодаря подтексту выходят на идеологический уровень.

В то же время индивидуальная яркость каждого включенного в цепочку оборота несколько приглушена, позиционно и - качественно, обращением к общеязыковым значениям ("птица, вырвавшаяся из клетки") и к мотиву, уже заявленному ранее и не раз использованному в повести ("ямщицкое" начало в характере Должиковых).

В этом видится преодоление Чеховым эстетических проблем, возникающих в связи с некоторой замкнутостью микроструктур.

Писатель находит способы использовать для решения своих художественных задач специфическую выразительность, смысловую глубину и завершенность этих образований, создаваемое ими динамическое напряжение, не нарушая их целостность, но делая их границы проницаемыми для подтекста.

Именно через подтекст чеховские микроструктуры отныне прочно связаны с текстом, "вживлены" в него.

Под этим знаком органичности написаны многие последующие произведения Чехова, такие, как "В родном углу" (1897), "Печенег" (1897), "На подводе" (1897), "У знакомых" (1898), "Ионыч" (1898), "Человек в футляре" (1898), "Крыжовник" (1898), "О любви" (1898).

В них автор стремится так выверить, соотнести все элементы художественного целого, чтобы ничто не нарушало ровного, сдержанного и немного монотонного описания столь же "ровной" и монотонной жизни, идя даже на намеренное приглушение изобразительно-выразительных средств, в том числе и ситуативных сравнений.

Причем зачастую эти художественные средства решают локальные задачи.

В рассказе "Печенег" следует, однако, отметить случай соединения в одной фразе "казалось" и "точно": "Тарантас прыгал, визжал и, казалось, рыдал, точно его прыжки причиняли ему сильную боль, и частный поверенный, которому было очень неудобно сидеть, с тоской посматривал вперед: не видать ли хутора" [С.9; 326].

Но и этот пример, как видим, не особенно выбивается из общего тона, оба ситуативных оборота оказываются в слабой позиции.

"Случай из практики" (1898) демонстрирует некоторое отступление от сложившейся в конце девяностых годов нормы. Чехов словно возвращается к прежнему творческому опыту, когда ситуативные сравнения выполняли важнейшую смыслоформирующую роль в его произведениях.

В описании текстильной фабрики Ляликовых, увиденной глазами ординатора Королева, читаем: "И похоже было, как будто среди ночной тишины издавало С.112

эти звуки само чудовище с багровыми глазами, сам дьявол, который владел тут и хозяевами, и рабочими, и обманывал и тех и других.

Королев вышел со двора в поле.

- Кто идет? - окликнули его у ворот грубым голосом.