Владимир Набоков - Эссе о театре

Пока я подробно останавливался в основном на стороне вопроса, посвященной зрителю: осведомленность и невмешательство. Но разве невозможно представить себе актеров, которые, в соответствии с капризом драматурга или совершенно избитой идеей, действительно видят публику и разговаривают с ней со сцены? Другими словами, я пытаюсь отыскать, нет ли в самом деле никакой лазейки в том, что я принимаю за существенную формулу, за существенную и единственную сценическую условность. Впрочем, я помню несколько пьес, в которых используется подобный трюк, но самое важное то, что когда исполнитель приближается к рампе, и обращается к зрителям с предполагаемым объяснением или горячими доводами, то это для него не публика, в этот момент сидящая в зале, а публика, вымышленная драматургом, то есть это нечто все еще существующее на сцене, театральная иллюзия, которая тем сильнее, чем естественнее и обыкновеннее делается подобное обращение. Другими словами, эта черта, которую герой не может пересечь, не прерывая саму пьесу, является абстрактным представлением, которое имеет автор о публике; как только он видит публику как сборище румяных знакомых лиц, пьеса перестает быть пьесой. Вот пример: мой дед, отец моей матери, чрезвычайно эксцентричный русский человек, обуреваемый мыслью иметь частный театр у себя дома, и нанимая величайших исполнителей того времени, чтобы они развлекали его и его друзей, был на дружеской ноге с большинством актеров русской сцены, и постоянно посещал театры. Однажды вечером, в одном из театров Санкт-Петербурга, знаменитый Варламов играл роль кого-то, кто пил чай сидя на террасе, и беседовал с прохожим, невидимым для зрителей. Эта роль надоела Варламову, и в тот вечер он оживил ее, вмешавшись в нее определенным безопасным образом. В каком-то месте он повернулся в сторону моего деда, которого он увидел в первом ряду, и заметил совершенно естественно, как будто он разговаривал со своим воображаемым прохожим. "Кстати, Иван Василич, боюсь, что я не смогу отобедать с вами завтра". И только потому, что Варламов был настоящим волшебником и так натурально приспособил это слово для своего эпизода, моему деду и в голову не пришло, что его друг в самом деле отменил условленную встречу. Другими словами, сила сцены такова, что даже если, как часто происходит, актер в середине представления падает в глубокий обморок, или из-за грубой ошибки рабочий сцены остается среди действующих лиц, когда занавес раздвигается, осознание этого несчастного случая или оплошности потребует от зрителей времени гораздо больше, чем если что-либо подобное, экстраординарное, случилось бы в их домах. Разрушишь очарование - уничтожишь пьесу.

Так как мое дело писать пьесы, а не инсценировать их, я не буду дальше развивать эту тему, так как это может привести меня к дискуссии о психологии актерского мастерства. Просто я, позвольте повторить, озабочен разрешением одной условности, после чего можно свирепо осуждать и разрушать все остальные второстепенные вещи, которые заражают пьесы. Надеюсь, я докажу, что постепенная уступка им означает медленное, но верное уничтожение драматургии как искусства, что нет особых затруднений в освобождении от них навсегда, даже если это влечет за собой изобретение новых средств, которые, в свою очередь, станут со временем традиционными условностями, чтобы потом быть снова отвергнутыми, когда они закостенеют, будут затруднять и подвергать опасности драматическое искусство. Пьесу, ограниченную моей основной формулой, можно сравнить с часами, но когда она начинает заигрывать с публикой, то становится похожей на раскрученную юлу, которая врезается во что-то, тарахтит, крутится на одном месте и умирает, упав. Пожалуйста, примите во внимание также то, что эта формула применима не только когда вы смотрите инсценировку, но и когда вы читаете книгу. И тут я подхожу к очень важному пункту. Существует старое заблуждение, следуя которому, некоторые пьесы предназначены чтобы смотреть их на сцене, а другие - чтобы их читать. На самом деле есть два вида пьес: глагольные пьесы и пьесы-прилагательные, ясные пьесы действия и вычурные пьесы характеристик - но помимо того, что эта классификация является просто поверхностным удобством, изящная пьеса, относящаяся к обоим видам пьес, одинакова прекрасна и на сцене и в книге, дома. Единственное, что род пьесы (где поэзия, символизм, описания, слишком длинные монологи склонны отягощать драматическое действие), перестает в своей крайней форме быть пьесой вообще, становясь длинным стихотворением или прекрасно отрепетированной речью, так, что вопрос о том, что лучше - читать или смотреть - не поднимается, так как это просто не пьеса. Но в определенных рамках, пьеса-прилагательное на сцене не хуже, чем глагольная пьеса, хотя лучшие пьесы являются вообще сочетанием обоих компонентов действия и поэзии. В настоящее время, приостановив дальнейшее объяснение, мы можем предположить, что пьеса может быть всем, чем ей самой угодно, статичной или энергичной, бесхитростной или причудливой, подвижной или величавой, при условии, если это хорошая пьеса.