Александр Грин - Том 1. Рассказы 1906-1912

Частной разновидностью общего внимания Грина к сложным формам психологических процессов является его постоянный и постоянно углубляющийся интерес к психологии творчества, к самому типу творческой личности. В целом ряде произведений, представляющих вершинные достижения Грина в жанре рассказа (я имею в виду «Возвращенный ад», «Искателя приключений», «Серый автомобиль», «Фанданго» и «Крысолова»), фигурируют персонажи, полностью выпадающие по сложному рисунку своего рефлектирующего и «галлюцинирующего» творческого сознания из привычной типологии – мужских образов, а сами сюжеты являются не чем иным, как материализованным и развернутым в интриге психологическим анализом работы этого сознания.

Главные герои Грина нередко приближены к автору почти вплотную, и достигается это не автобиографическими деталями, которые в преображенном виде, кстати, достаточно часто узнаваемы, но «трансплантацией» в характеры персонажей определенных черт творческой личности и творческого воображения, составляющих самое существо Грина-художника. Вот почему столь распространены в этой прозе персонажи, профессионально связанные с творческой деятельностью; вот почему на первоначальных этапах замысла в гриновских романах сплошь и рядом фигурирует некий литератор, от лица которого звучат в черновиках интереснейшие рассуждения о творческой лаборатории.

Многие герои Грина – суть символы творчества или антитворчества. Особенно выразительна в этом отношении, вероятно, фигура «летающего человека» Друда в романе «Блистающий мир», чей образ многими деталями наталкивает читателя на мысль именно об уникальных художественно-творческих способностях героя. Но автор идет в избранном направлении и дальше, фактически превращая некоторых персонажей своих произведений как бы одновременно и в их создателей: Ассоль в «Алых парусах» творит сказку своей жизни вместе с Грэем, реализуя подсказанный ей «мифотворцем» Эглем сюжет; Санди Пруэль не только участвует в вихре авантюрных событий «Золтой цепи», но и строит из них роман, организуя и скрепляя действие на наших глазах; одержимый творческими видениями и галлюцинациями Томас Гарвей устремляется в свою увлекательную погоню за Несбывшимся, подобно писателю, ищущему материал…

Эти углубления в сферу подсознательного, подчас организующие фабульную структуру произведений; эти «романы в романах»; элитарно-изысканные композиционные построения; книжно-сентенционная стилистика с многочисленными инверсиями и кальками, действительно связывают Грина с так называемой «модернистской» литературой XX в., сугубо негативное отношение к которой, идущее от старых вульгарно-социологических схем, мы с трудом, но постепенно изживаем.

Не следует, однако, эти связи абсолютизировать. В «Искателе приключений» герой, гениальный художник, спасаясь от темных, разрушительных начал своего таланта, навсегда скрывается в сельскую глушь, чтобы никто не увидел среди его картин «злого искусства», продиктованного «темными инстинктами души» и воплощенного с «ужасной силой гения». В «Сером автомобиле» искусство выступает в одном ряду с живой природой, как некий духовный противовес всему механическому, диссонансному, омертвевшему. И мало кто в середине 20-х годов высказался в этом плане о модернистских «новациях» в искусстве столь определенно и остроумно, как Грин, предположивший, что кубизм и футуризм передают «зрительное впечатление Машины», способной, проносясь по улице, если предположить, что она обладает сознанием, запечатлеть в нем вместо реальных предметов лишь мелькание неких геометрических фигур и линий; что у автомобиля «есть музыка – некоторые новые композиции, так старательно передающие диссонанс уличного грохота или случайных звуков, возникающих при всяком движении», и т. п.

С другой стороны, в искусстве заложен для Грина безусловный этический критерий, несовместимый с какими-либо отступлениями от нравственной истины, и сама «тема искусства» решается в его произведениях в свете нравственно-гуманистических традиций русской классики: писатель постоянно полемизирует с «упадничеством» («Воздушный корабль», «Приключения Гинча»), настаивает на возвышающей и очищающей душу силе подлинного творчества («Черный алмаз», «Акварель», «Белый огонь»).

Несмотря на то что сам Грин говорил о своем отношении к отечественной литературе очень мало и с неизменной сдержанностью (две замечательные заметки – о Пушкине и Л. Толстом – исключение из правил), он является писателем глубоко русским, если, разумеется, понимать традицию достаточно широко и брать ее в каких-то главных измерениях. Использованный Грином идейно-художественный опыт классики выразился в пристальном внимании не только к тем или иным урокам великих художников, но и к некоторым генеральным тенденциям русской литературы в целом, имея в виду ее общий гуманистический пафос, демократизм, правдоискательство, высокие этические идеалы, а также, разумеется, «учительство» и стремление вынести нравственный «приговор» жизни. Восходят к нашему духовному наследию и некоторые существенные элементы образной системы Грина (в частности, образы мечтателей и «чудаков», без которых немыслимо творчество Пушкина и Гоголя, Достоевского и Л. Толстого, Чехова и Горького). Некоторые интонации и изобразительные решения Грина тоже невольно наводят на мысль о русской классике. «Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка» – это не Грин, а Лермонтов. «…Мне грезилось море… Мне снились горы, женщины, музыка… закат солнца в Бенгальском заливе» – это не Грин, а Чехов.