Виктор Некрасов: Три встречи

И вот тут-то «предлагаемые обстоятельства» играют первостепеннейшую роль. Они должны быть точны и предельно правдивы, иначе герой не сможет ими воспользоваться или начнёт дубасить неразорвавшейся миной противника по голове. И эти же «предлагаемые обстоятельства», если они только взяты из жизни, помогут тебе, писателю, правильно понять, увидеть своего героя и повести его туда, куда он и сам охотно пойдёт. Не надо только заставлять его ходить на голове и говорить чужие слова: у него есть свои, непридуманные и ничуть не хуже твоих — умей их только услышать и понять.

В окопах Сталинграда нашей дружбе с Валегой никто не мешал. Пиши сколько хочешь, подкидывай своему герою любые «предлагаемые обстоятельства» — он всегда с ними справится. И расстались мы с ним вторично в 1946 году в Москве, на улице Станиславского, 24, в журнале «Знамя», вполне удовлетворённые друг другом.

Прошло десять лет. Мы опять встретились. На этот раз в Ленинграде, на студии «Ленфильм». И опять подружились. И длилась эта дружба два года, но, не в пример первым двум, оказалась куда сложнее.

До самого того момента, как я получил телеграмму из студии с предложением написать сценарий, я был убеждён и убеждал других — по-моему, достаточно доказательно, — что экранизацией, да ещё собственного произведения, заниматься нельзя. Помилуйте, кроме «Чапаева», ни одного случая в мировой кинематографии, чтобы фильм оказался лучше романа. И вообще роман есть роман, повесть есть повесть, а кино есть кино. Для кино надо писать оригинальные сценарии. Точка! Кроме того, у меня было ещё не менее десятка убедительнейших аргументов. И всё это полетело прахом, как только передо мной замаячила перспектива новой встречи со Сталинградом.

Вряд ли нужно рассказывать о том, что испытывает человек, когда попадает в те места, где когда-то воевал. А если к тому же не просто один — повспоминать, поклониться могилам, — а с целой группой людей, приехавших сюда специально, чтобы восстановить прошлое. Я ходил по Мамаеву кургану, узнавал или не узнавал обвалившиеся окопы, заросшие травой ямы, которые были когда-то землянками, и не очень уверенно говорил: «А вот здесь был артиллерийский НП, а здесь батарея „сорокапяток“ прямой наводки, а там вот стоял подорвавшийся танк, за который почти три месяца шла ожесточённая борьба». Я говорил и говорил, и порой мне казалось, что я уже наскучил своим спутникам, что они слушают меня только из вежливости. Но это было не так. Уже потом, во время съёмок, я понял, как дороги и святы были эти места и события, на них развернувшиеся, людям, пришедшим сюда с кинокамерами и «юпитерами». Лучше всего эти чувства выразил молодой артист Лёша Быков, которого нам очень хотелось переманить к себе в картину из Харьковского театра русской драмы. «Мы были тогда ещё пацанами, — говорил он директору театра, — и не могли защищать Сталинград. Разрешите хоть теперь, на экране, принять участие в его защите». Лёша Быков так и не попал к нам в картину, но слова его стали у нас чем-то вроде девиза.

Когда-нибудь я напишу о «Солдатах», о коллективе, который их снимал, о самих съёмках, о препятствиях, стоявших на нашем пути, и о том, как мы их преодолевали, — история картины, сложная и поучительная, стоит этого. Но об этом в другой раз. Сейчас же хочется сказать только одно: та достоверность, которой удалось достигнуть постановщику фильма Александру Иванову в «Солдатах», все эти незаметные на первый взгляд детали, фронтовые чёрточки, окопные мелочи, солдатские повадки и словечки — одним словом, всё то, что и создаёт в картине жизнь, — во многом зависели от настоящей, неподдельной заинтересованности в успехе нашего дела, которая чувствовалась во всём коллективе и в каждом человеке в отдельности, включая даже солдат, снимавшихся в массовках. Спасибо им всем.

Но вернёмся к сценарию и Валеге. На первый взгляд Валеге в сценарии совсем не повезло. Так ли это?

Начнём со сценария.

После какого-то там варианта стало ясно, что, слепо следуя книге, ты губишь и книгу, и будущий фильм. Кино не может всего переварить. У него свои законы, и законы очень суровые: сеанс полтора часа, картина 2700 метров, сценарий не больше восьмидесяти страниц на машинке. А в повести 250 страниц — 13 печатных листов. Что же делать? Выход один. На кинематографическом языке это называется делать «по мотивам». То есть та же мысль, те же основные события, те же основные герои, но не обязательно те же «предлагаемые обстоятельства». Короче говоря, ты делаешь некую «выжимку» из произведения, берёшь из него самое существенное и лепишь нечто новое, рассчитанное уже не на читателя (режиссёр и актёры не в счёт), а на зрителя, у которого к тебе, писателю, совсем другие требования, чем у читателя. Не могу сказать, чтобы операция превращения книги в сценарий проходила легко. Автор всегда несколько переоценивает свой талант, поэтому расставание с отдельными сценами и героями воспринимает трагически. Только потом, когда картина уже закончена, он поймёт, что в трёх этих сакраментальных цифрах — 1.5, 2700 и 80 — заключена большая правда. Именно они — эти три цифры — приучают его к лаконизму, динамике, к композиционной чёткости, ясности «кусков», заставляют заменять бесконечные диалоги двумя-тремя фразами, а ещё лучше — взглядами (о, немое кино!) и тем самым, скажем прямо, дают возможность актёру не только говорить, но и играть, а режиссёру — ставить. Кстати, должен сказать, что все эти качества — лаконизм, динамика, чёткость и тому подобное — совсем неплохи и в прозе, поэтому работа писателя в кино — трудный, но очень полезный тренаж.