Готхольд Лессинг - Драмы_Басни в прозе

Французский классицистический театр XVII века, театр Корнеля и Расина, высоко вознес образы королей, принцев, принцесс и придворной знати. В этом возвеличении «властителей мира» косвенно (но только косвенно!) отразилась борьба французской буржуазии XVII века за национальное единство французского королевства — против феодальной разобщенности, за правовое государство — против средневековой анархии. В Германии, лишенной национального единства, заимствованный у французов классицистический театр должен был неминуемо превратиться в апологию антинационального княжеского деспотизма.

Нетрудно было осыпать насмешками сухого педанта Готшеда, автора «Катона», трагедии, смонтированной им «с помощью клея и ножниц» из трагедий англичанина Аддисона и француза Дешана. Но для того, чтобы навсегда покончить с доморощенным немецким классицизмом Готшеда и его школы, Лессингу надо было подвергнуть критике также и театр его французских учителей.

По убеждению Лессинга, в искусстве и тем более в театре «нравится и трогает только то, что правдиво». А разве французский театр правдив? Разве он способен приковать внимание зрителя к действию, происходящему на сцене, так, чтобы зрителю казалось, будто он сам присутствует при совершающихся событиях? Господствующие на французской сцене придворные нравы, изысканная и напыщенная речь убивают способность к «естественному», правдивому, отображению жизни. «Говорили ли когда-нибудь люди так, как мы декламируем? — вслед за Дидро повторяет Лессинг. — Разве принцы и цари ходят иначе, чем прочие люди?.. Разве они жестикулируют, как одержимые и бесноватые? А когда говорят принцессы, разве они завывают?»

Немцы, так говорил Лессинг еще в своем семнадцатом письме из «Писем о новейшей литературе», «хотели бы в своих трагедиях больше видеть и мыслить, чем нам позволяет робкая французская трагедия… Чрезмерная простота нас более утомляет, чем чрезмерная сложность и запутанность». Немцы, как явствует уже из старинной немецкой драмы XVI и XVII веков, и прежде всего из кукольной пьесы о Фаусте, отдельные сцены которой мог бы достойно обработать только «гений шекспировской силы», «гораздо больше тяготеют к английским, чем к французским вкусам», к мощному и правдивому театру Шекспира, чем к условному — «придворному» — театру Корнеля и Расина. Шекспир, по утверждению Лессинга, «куда более трагический поэт, чем Корнель». Корнель ближе к древним «в техническом построении» своих трагедий, «Шекспир же — в существеннейшем». Все эти положения получили дальнейшее развитие в Лессинговой «Гамбургской драматургии».

«Общество», представленное на подмостках в трагедиях классицистов, оторвано от «нового зрителя» всей той пропастью, которая отделяла в XVIII веке двор и придворное дворянство от бюргерских классов. Относить к самому себе трагические коллизии, с которыми сталкиваются эти выспренние герои, сострадать им буржуазный зритель способен лишь в малой степени, а то и вовсе неспособен. Не таков был греческий театр, где не было этой — по сути социальной — разобщенности. Там сострадание зрителей, наполнявших амфитеатр, к трагическому герою, страх, внушенный его участью, естественно переносился на их собственную — возможную — участь.

Отсюда следует, что французские классицисты, не достигающие должного контакта со зрителем, тем более — с новым зрителем, не достигают и цели трагического действия, каковую Аристотель усматривал в «трагическом катарсисе» (очищении) «состраданием и страхом». Пробуждая в зрителе сострадание и страх, трагедия «очищает» наши аффекты страха и сострадания, закаляет мягкий и смягчает холодный, равнодушный характер, сообщая и тому и другому необходимую стойкость в борьбе за свободу, за гражданскую доблесть. Так Лессинг в духе собственного революционного демократизма толкует учение Аристотеля о трагическом катарсисе. В этом и заключается, по его убеждению, моральное действие трагедии. Вполне понятно, что Лессинг побивал французских классицистов положениями, заимствованными из Аристотеля, теоретика античной драмы, преемниками каковой французы себя считали.

Но вместе с тем Лессинг отчетливо сознавал, что театр, отвечающий запросам «нового зрителя», не может быть простым возвратом к театру Софокла и Еврипида, что его поэтика должна быть новаторской, принципиально иной. В этом не сомневался и Дидро. «До сих пор, — так говорил он, — в комедии рисовались главным образом характеры, а общественное положение было лишь аксессуаром. Нужно, чтобы на первый план было выдвинуто общественное положение, а характер стал аксессуаром… Общественное положение… его преимущество, его трудности должны стать основой произведения».