Марсель Пруст - Содом и Гоморра

«А кроме того, – продолжала маркиза де Говожо, – Я терпеть не могу закаты – это романтика, опера. Потому-то я и ненавижу дом моей свекрови с его южными растениями. Вот вы посмотрите – это что-то вроде парка в Монте-Карло. Потому-то мне больше нравится ваше побережье. Оно печальнее, естественнее; тут есть дорожка, откуда море не видно. В дождливые дни тут только слякоть, но это целый мир. Это как в Венеции: я не выношу Большого канала и вместе с тем не знаю ничего более трогательного, чем ее улочки. Все дело в атмосфере». – «Но ведь, – начал я, сознавая, что единственный способ реабилитировать Пуссена в глазах маркизы де Говожо – это довести до ее сведения, что он опять в моде, – Дега утверждает, что, по его мнению, нет ничего прекраснее картин Пуссена в Щантильи [170]». – «А что это такое? Я не знаю его шантильийских работ, – сказала маркиза де Говожо, – я могу судить только о луврских, и они ужасны». – «А Дега в полном восторге и от них». – «Надо еще раз посмотреть. Я их подзабыла», – после минутного молчания ответила она таким тоном, как будто положительное мнение о Пуссене, которое ей волей-неволей придется скоро высказать, должно зависеть не от того, что она от меня узнала, а от дополнительной, и на сей раз уже окончательной, проверки, которую она рассчитывала произвести, чтобы переубедить себя.

Удовольствовавшись тем, что она начала отходить от своих прежних взглядов, – а это было действительно начало пересмотра, потому что она хотя пока и не восхищалась картинами Пуссена, а все-таки откладывала приговор до вторичного обсуждения, – я прекратил этот разговор, становившийся для нее пыткой, и, обратившись к ее свекрови, сказал о том, как много я слышал о дивных цветах в Фетерне. Она скромно заговорила, точно о садике при доме священника, о саде за ее домом, куда она по утрам прямо из комнаты выходит в капоте кормить павлинов, собирать снесенные за ночь яйца и рвать циннии и розы, которые, выстроившись потом на дороге обеденного стола, образовывали бордюр вокруг жаркого или взбитых яиц и напоминали ей аллеи. «Это верно, роз у нас много, – подтвердила она, – наш розарий даже слишком близко от дома, у меня от этого голова болит. Гораздо приятнее на террасе в Ла-Распельер: запах роз туда издали доносит ветер, и поэтому там аромат не такой одуряющий». Я обратился к невестке. «Совсем как в „Пелеасе“, – зная ее пристрастие к модернизму, заметил я, – там ведь тоже запах роз долетает до террасы. Им пропитана и партитура: у меня hay fever, [171]и rose fever [172]и, когда начиналась эта сцена, я каждый раз начинал чихать».

– «Пелеас» – это такая прелесть! Я им просто брежу! – воскликнула Говожо – младшая. Приближаясь ко мне и делая движения, какие делала бы заигрывающая со мной дикарка, шевеля пальцами так, словно извлекала звук из невидимого инструмента, она начала напевать, как ей, видимо, казалось, из сцены прощания Пелеаса, и все это – с яростным упорством, как будто ей было чрезвычайно важно напомнить мне именно сейчас эту сцену или, точнее, показать мне, что она ее помнит. – По-моему, это еще лучше «Парсифаля», – добавила она, – в «Парсифале», даже в самых красивых местах, возникает гало мелодических фраз, а коль скоро мелодических, значит, слабых. – «Я знаю, что вы замечательная пианистка, – обратился я к Говожо – старшей. – Мне бы очень хотелось вас послушать». Чтобы не принимать участия в беседе, Легранден – Говожо смотрела на море. Будучи уверена в том, что ее свекровь равнодушна к музыке, она сводила ее блестящий талант, который признавали все и который отрицала только она одна, к голой технике, никого не способной затронуть. Правда, у единственной оставшейся в живых ученицы Шопена, [173]были основания утверждать, что манера исполнения учителя и то «чувство», с каким он играл, передались через нее только маркизе де Говожо, но сравнение чьей-либо игры с игрою Шопена отнюдь не являлось комплиментом в глазах сестры Леграндена, никого так не презиравшей, как польского композитора. «Ах, они улетают!» – воскликнула Альбертина, показывая на чаек, – сбросив на мгновение цветочную свою личину, они все вместе поднимались к солнцу. «Гигантские крылья мешают им ходить по земле», – путая чаек с альбатросами [174]изрекла Говожо – младшая. «Я их очень люблю, я насмотрелась на них в Амстердаме, – сказала Альбертина. – От них пахнет морем, даже в камнях мостовой им чуется морской запах». – «Так вы были в Голландии, вы познакомились с Вермеером?» – спросила ее с высоты своего величия Говожо – младшая таким тоном, как если бы задала вопрос: «Вы познакомились с Германтами?» – дело в том, что снобизм, меняя объекты, не меняет интонации. Альбертина ответила, что не познакомилась, – она думала, что речь идет о живом человеке. Но это прошло незамеченным. «Мне было бы очень приятно поиграть вам, – сказала мне маркиза де Говожо. – Но, знаете, я ведь играю только такие вещи, которые для вашего поколения уже не представляют интереса. Я воспитывалась на Шопене», – добавила она, понизив голос: она боялась невестки; насколько ей было известно, Легранден – Говожо считала, что произведения Шопена – это не музыка, а следовательно, играть Шопена хорошо или плохо – это были для нее выражения бессмысленные. Она отдавала должное только мастерству свекрови, ее виртуозности. «Никто не заставит меня признать ее музыкантшей», – заключала свои суждения о ней Легранден – Говожо. Она мнила себя «передовой»; по ее собственному выражению, «все было для нее недостаточно левым» (правда, лишь в области искусства), она воображала, что музыка не только прогрессирует, но прогрессирует в одном направлении и что Дебюсси – это что-то вроде сверх-Вагнера, это Вагнер, только чуть-чуть более передовой. Она не понимала, что хотя Дебюсси не вполне свободен от влияния Вагнера, в чем она сама убедилась несколько лет спустя, – ведь мы же, стремясь окончательно высвободиться из-под влияния того, над кем только что одержали победу, всегда пользуемся трофейным оружием, – а все-таки после того, как публика пресытилась произведениями чересчур многосмысленными, произведениями, в которых выражено все, Дебюсси начал стараться удовлетворить иную потребность. Само собой разумеется, теория сейчас же подводила основание под новое веяние – так в политике возникают теории, оправдывающие законы против конгрегации, [175]войны на Востоке. [176](противоестественное воспитание, желтая опасность и т. д., и т. д.). Начали говорить о том, что стремительной эпохе нужно быстрое искусство, – это ничем не отличалось от утверждений, что будущая война больше двух недель не продлится или что из-за железных дорог придут в запустение захолустные уголки, которые так милы дилижансам, но что потом благодаря автомобилю они все-таки будут в почете. Рекомендовалось не утомлять внимание слушателя, как будто мы не обладаем разными видами внимания и как будто расшевелить наиболее возвышенные виды не зависит всецело от артиста! Ведь те, кто начинает зевать от скуки, прочтя десять строк посредственной статьи, каждый год ездят в Байрёйт, чтобы послушать тетралогию [177]Однако неминуемо должна была начаться и такая полоса, когда в течение некоторого времени о Дебюсси говорили, что он не выше Массне, а что перескакивание с верхов на низы у Мелисанды – это такая же дешевка, как в «Манон». [178]Ведь теории и школы – те же микробы или кровяные шарики: пожирают одна другую – и от этого зависит непрерывность бытия. Но тогда это время еще не настало.