Айн Рэнд - Подумай дважды [Think Twice]

Основы ее философии также находят отражение в том стиле, который она использовала при написании этих отрывков. И я конечно же имею в виду ее умение совмещать конкретику с абстракцией.

С точки зрения философии Айн Рэнд является последовательницей Аристотеля. Она не верит ни в абстрактный мир Платона, ни в то, что понятия являются следствием случайного общественного договора. Следуя идеям Аристотеля, она утверждает, что мир физического бытия является реальным и что он может быть осмыслен человеком при помощи способности абстрактно мыслить. Утверждаемые ею истины не являются сверхъестественными или условными, они относятся к рациональным формам познания, основанным на объективных фактах, которые мы получаем в процессе восприятия нашими органами чувств. (Конкретно о теории понятий Айн Рэнд можно прочитать в ее книге «Введение в философию познания объективизма».) Таким образом, присущими для человека способами познания остаются восприятие и осмысление, но только при условии объединения их в одно целое, что, по сути, и символизирует слияние конкретики с абстракцией.

Склонность к объединению темы с сюжетом является одним из других средств выражения эпистемологии в литературном творчестве Айн Рэнд. Сюжет романа писательницы обычно представляет собой целенаправленно развивающуюся последовательность событий, а не состоит из случайностей. События выстраивают общую идею этой темы, которая передается сюжету и подразумевается под ним, а не накладывается на него в произвольном порядке. Если короче, то сюжет — это последовательность конкретных событий, выраженная и содержащаяся в абстрактных понятиях.

Та же эпистемология является неотъемлемой частью описаний внешности, человеческих поступков или, что куда деликатнее, скрытых эмоций. Стиль образуется путем объединения описываемых фактов с их значением.

Рассмотрим это на примере следующего абзаца, который описывает, какой предстает Веста на экране:

...Она позировала камерам под неправильными ракурсами, не умела как следует накладывать грим перед съемками; у нее были слишком длинные губы, худые щеки, неухоженные волосы, и двигалась она все так же резко и криво. Она являлась воплощением всего того, что в фильме не должно появляться, прямым противоречием всем мыслимым и немыслимым стандартам красоты, она была дикой, необузданной, поражающей, как сильный порыв свежего ветра. В киностудии полагали, что ее просто на дух не будут переносить, но вместо этого зрители внезапно стали поклоняться ей. Она не была даже симпатичной, как не была утонченной, спокойной и милой; в характерах ее экранных героинь блестела холодная сталь кинжала, в них не оставалось ничего из предписываемого сценарием образа чахлого цветочка. Один из рецензентов подметил, что ее персонажи — будто нечто среднее между средневековым пажом и напарницей гангстера. Она добилась невозможного — стала первой женщиной, которая осмелилась так красиво подчеркнуть свою силу на экране.

Абзац начинается с описания губ Весты, волос, движений и прочего. Эти описания воспроизводят конкретную действительность, давая определения физическим данным молодой Кэтрин Хепберн, чтобы мы могли представить происходящее (Веста на экране) собственными глазами. На основе этого нашему вниманию предлагают предварительные абстрактные понятия, служащие первым слоем значения для этих фактов; становится ясно, что Веста «...не была даже симпатичной, как не была утонченной, спокойной и милой...», а «...была дикой, необузданной, поражающей, как сильный порыв свежего ветра..». И мы принимаем это дополнение к описанию персонажа, мы видим внутри этого логику потому, что мы знаем о сопутствующих этим абстрактным понятиям фактах. Затем нашему сознанию показывают яркие картины, в которых заключены разные понятия со схожим смыслом (например, сталь кинжала, напарница гангстера), что, с одной стороны, помогает нам представлять действительность объективной, а с другой — позволяет развивать значения дальше. Все эти изображения естественным образом всплывают в памяти из уже прочитанных выше отрывков и не воспринимаются нагим разумом как чуждые эпитеты. В конце концов на верхушке этого сооружения возводится единственная абстракция, которая объединяет все предыдущие составляющие общей картины — и факт, и предварительные абстрактные понятия, и изображения. Перед нашим вниманием предстает готовое общее представление, которое описывает определенное значение, подводя нас к заключительному: «...[она] стала первой женщиной, которая осмелилась так красиво подчеркнуть свою силу на экране...» К этому времени нам уже не приходится гадать над значением, сокрытым в крайне абстрактном понятии «сила», ведь мы знаем, что оно вобрало в себя в данном контексте потому, что мы сами наблюдали поэтапно за развитием общего представления об этом понятии. И мы верим в это понятие, нам не кажется, что оно изнутри пустое, или что оно было использовано случайно, или что нам обязательно было необходимо его подтверждение автором в словесной форме. Мы даже не чувствуем, что оно является заключением, происшедшим от продолжительного подтверждения этого факта (хотя в действительности так оно и есть). Мы воспринимаем это как само собой разумеющееся, как то утверждение, к которому мы пришли самостоятельно.